После войны группа Кусто по поручению командования военно-морского флота Франции открыла в Тулоне школу водолазов-аквалангистов. Обучение взял на себя Дюма. Первым иностранным учеником в школе был офицер военно-морского флота Великобритании лейтенант Джимми Ходжес, служивший на сверхмалых подводных лодках. После того как Дюма выпустил его из школы, он научился у Кусто и Тайе подводному фотографированию. Потом он приезжал опять и снимал фильмы для своего Военно-морского министерства. Фильмы были задуманы как учебные пособия по подъему судов, но оказались настолько хорошими, что их демонстрировали вместе с боевиком под названием «Чудеса морских глубин». В числе «чудес» были кадры, показывающие выход торпеды из подводной лодки. Ходжес снял их, находясь в пятнадцати ярдах от судна. Позднее Ходжес работал подводным кинооператором и снимал знаменитый фильм «Выход — утром», первый художественный подводный фильм. В нем рассказывалось о поврежденной подводной лодке и о попытке членов экипажа выйти из нее.
Не успел Ходжес закончить этот фильм, как пришла весть о том, что подводная лодка «Тракюолент» получила повреждение в устье Темзы и затонула. Он услышал эту новость по радио в полночь и немедленно позвонил в Военно-морское министерство, предложив свои услуги. Через пять часов он был уже в Ширнессе с аквалангом за спиной.
Течение было сильное, вода ледяная и грязная. Несколько водолазов в скафандрах и шлемах уже пытались добраться до подводной лодки, но потерпели неудачу. Ходжесу это удалось, после чего немедленно начались спасательные работы. Весь личный состав вышел из лодки, однако несколько человек умерли в воде до того, как их вытащили. Выйдя в отставку, Ходжес многое сделал как водолаз-одиночка и завоевал репутацию одного из лучших подводных фотографов. В 1954 г. он в качестве первого оператора отправился в организованную Гансом Хассом экспедицию на Карибское море, где снял свои последние фильмы. Там он и погиб.
Смерть наступила из-за недостатка кислорода. Все водолазы пользовались тогда кислородным аппаратом с замкнутой системой циркуляции воздуха. Ходжес снимал на глубине шестидесяти футов. Вдруг он выскочил на поверхность, крикнул: «Помогите!» и тут же, не вставив в рот загубник, скрылся опять под водой. Хасс нашел его и вытащил, но он был уже мертв.
Автономное снаряжение сделало ненужным укреплять на грунте тяжелую кинокамеру с треножником, но оно вместе с тем исключало возможность применения самых эффективных способов искусственного подводного освещения.
Уильямсону было легко прикрепить мощные прожекторы к фотосфере. Водолазам в скафандрах, вроде Крейга, стесненным в движениях и таскавшим громоздкие камеры, добавление еще нескольких проводов не причиняло большого вреда. Но для водолаза с аквалангом даже один провод означает конец свободы. Поэтому, если ему вообще требуется искусственное освещение, то оно должно быть таким же, как и остальное его снаряжение: невесомым, портативным и совершенно автономным. Во всяком случае, к этому идеалу надо было стремиться.
Разумеется, можно обойтись и без искусственного освещения, так как если вода прозрачная, то солнечные лучи проникают на ту же глубину, на какую может опуститься водолаз. Уильям Биб установил, что полная темнота наступает только на глубине свыше полутора тысяч футов. Там, где обычно работает подводный фотограф, достаточно и дневного освещения.
Однако следует отметить, что видимость ограниченна и резкость отсутствует даже на небольшом расстоянии от поверхности. Все предметы как бы окутаны таинственной, призрачной дымкой. Но именно такой мир полумрака и предстает глазам водолаза и рыб, ведь назначение фотокамеры в том и состоит, чтобы показать этот мир таким, как он есть.
Слабая сторона этого аргумента заключается в том, что зрение водолаза обманчиво. Случаи оптического обмана весьма многочисленны. Например, палка, погруженная одним концом в воду, выглядит переломленной, а изогнутая линия горизонта кажется нам совершенно прямой. В практике Кусто и Дюма был такой случай: на глубине 120 футов они загарпунили крупную рыбу, и Дюма прикончил ее ударом ножа в сердце. Потекла кровь, окрасив воду в зеленый цвет. Зеленый! По наивности Кусто и Дюма подумали, что бывают рыбы с зеленой кровью. Но когда они поднялись со своей добычей на 55 футов, то кровь стала темно-коричневой; на глубине 20 футов она уже приобрела ярко-розовую окраску, а на поверхности оказалась обыкновенной красной. В другой раз Кусто, находясь на глубине 150 футов, порезался и увидел, что кровь, вытекавшая из раны,— зеленая. К этому времени он уже пребывал под действием легкого азотного наркоза («экстаз глубины») и подумал было, что море сделало с ним нечто такое, от чего изменился цвет его крови. Но он упорно хранил в памяти случай с рыбой и убедил себя в том, что кровь у него все-таки красная.
Объяснить это явление очень легко. Море поглощает проникающие в него световые лучи, но поглощает неравномерно: некоторые быстрее, а некоторые медленнее, в зависимости от длины световых волн. Красные лучи поглощаются почти целиком уже на расстоянии нескольких футов от поверхности. За ними следуют оранжевые, потом желтые, потом зеленые; синие сохраняют 50% интенсивности на глубине 115 футов. Море представляет собой очень плотный фильтр сине-зеленого света, поэтому преобладающим тоном всех цветных подводных фильмов является голубовато-зеленый. Интенсивность этого цвета меняется в зависимости от освещенности, прозрачности воды и глубины. Но даже на глубине всего нескольких футов в кристально прозрачной воде и в солнечный день голубовато-зеленый цвет полностью не исчезает. Большинство людей на первых порах считают такой мягкий мутноватый цвет привлекательным, но потом он быстро им надоедает. Самое скверное, что эта дымка скрадывает богатейшие в мире краски. В 1948 г., когда «Эли Монье» стояла у берегов Махдии, Кусто снял на цветную пленку реликвии древнего затонувшего судна на глубине 130 футов. Мраморные колонны получились тускло-серого цвета — такого же, какой видели водолазы, находясь под водой. Однако когда те же колонны вытащили на поверхность, они засверкали красными и золотыми красками в тех местах, где были покрыты продуктами моря. Позднее Кусто спустился на 200 футов, взяв с собой мощный прожектор, подвешенный сверху на кабеле. То, что он увидел, заставило его раскрыть рот от изумления. Яркий белый свет рассеял голубовато-зеленую дымку, и Кусто очутился в сказочном мире ярких и чистых красных и оранжевых, желтых и зеленых красок. Разумеется, в данном случае никак нельзя было сказать, что искусственный свет используется для получения фальшивого, неестественного эффекта. Так именно и выглядел бы подводный мир, если бы солнечные лучи падали на него непосредственно, не рассеиваясь при прохождении через сине-зеленый морской фильтр.
Думая об этом, Кусто задал себе вопрос: зачем такая прекрасная гамма красок, если ее никто не видит, даже рыбы? И он решил отнестись к цветному подводному фотографированию более серьезно.
Для лучшего освещения он позаимствовал у Луи Бутана еще одно приспособление — подводную лампу.
Цветной фотографией при помощи лампы американцы—доктор У. Г. Лонгли и Чарльз Мартин — начали заниматься еще в 1926 г. Они не ломали голову над тем, как сохранить «порох сухим», ибо поджигали его не в воде, а на поверхности. Они употребляли невероятное количество магниевого порошка — по одному фунту на экспозицию. Это давало достаточно света для фотографирования на глубине пятнадцати футов. Однажды порошок загорелся прежде времени; к счастью, на блюдце была всего одна унция магния, так что Лонгли пострадал не сильно: он лишь пролежал с неделю в постели.
Снимки получились хорошие. Это были первые цветные фильмы, снятые под водой. Но глубина была небольшая—всего 15 футов. Ле Приер спускался ниже и снимал цветные фильмы сначала только при дневном свете, а потом и при искусственном. Все другие условия съемок оставались прежними; это давало возможность показать влияние морской воды на прохождение солнечных лучей с более длинными световыми волнами.