Свой роман Булгаков начинает с описания заката, а завершает рассветом. Иешуа появляется перед прокуратором при свете солнца, мастер перед Воландом – в окружении лунного сияния.
Миф, мистерия, ритуал и театр, лежащие в основе текста «Мастера и Маргариты», теснейшим образом переплетены между собой. Удвоение или многократное повторение детали, существующей в романе мастера, делают его первичным по отношению к московским событиям. Главенствующая роль московской части – кажущаяся, так как архетип поведения персонажей задан «апокрифом». Ю. Лотман обращает на это обстоятельство особое внимание: «Как только инерция распределения реального – нереального устанавливается, начинается игра с читателем за счет перераспределения границ между этими сферами. Во-первых, московский мир („реальный”) наполняется самыми фантастическими событиями, в то время как „выдуманный” мир романа мастера подчинен строгим законам бытового правдоподобия. На уровне сцепления элементов сюжета распределение „реального” и „ирреального” прямо противоположно... Между двумя текстами устанавливается зеркальность, но то, что кажется реальным объектом, выступает лишь как искаженное отражение того, что само казалось отражением».[119]
Добавим к этому, что система двух зеркал тоже оказывается мнимой, ибо «реальный» пласт ершалаимской мистерии – лишь искажение Страстей Христовых, описанных в Новом Завете. История о Иешуа и прокураторе – зеркальное отражение евангельских текстов, и события, рассказанные апостолами и искаженные зеркалом «апокрифа», дробятся и множатся в третьей проекции – в Москве, пародийно перекликаясь с Евангелиями, отраженными уже в целой анфиладе дьявольских зеркал. Можно вспомнить андерсеновского Кая с осколком кривого зеркала в глазу. Каждый персонаж московской фантасмагории – в той или иной степени Кай, не ведающий подлинной реальности. И лишь церковно-литургический временной стержень, на который нанизаны и ершалаимские, и московские страсти, является отсылкой к первоисточнику. Числовая символика романа приобретает значение граней кристалла, в которых объект может распасться на три, три – на шесть, шесть – на двенадцать и так далее частей.
Но зеркальность построения – не только литературный прием. Булгаков вводит в роман вполне конкретные зеркала, служащие визуальным примером удвоения, выходом из реальности в зазеркалье. При этом в «апокрифе» ни одного зеркала нет. Московская же часть романа насчитывает их с избытком. В одних случаях зеркало существует, как ему и положено, для отражения объективной реальности (Степа Лиходеев, выходя из состояния беспамятства, наблюдает себя в зеркале как «человека с торчащими в разные стороны волосами, с опухшей, покрытою черной щетиною физиономией» (с. 493)), в других служит выходом в иной мир. Так, из зеркала прихожей «нехорошей» квартиры поочередно появляются Коровьев и Бегемот. Да и самого «артиста» Степа впервые замечает стоящим у трюмо в его комнате. Из этого же трюмо, еще недавно так правдиво отражавшего похмельного Степу, вышел к нему Азазелло.
Пробуждение Степы – игра пространственных сопоставлений. Реальный Степа показан в двух соотношениях, в двух «измерениях»: беспамятства и зеркала, между которыми он находится. Недолгое время, проведенное им в собственной комнате, оказывается таким же нереальным, как и давешняя попойка и перенесение в Ялту. То есть попойка была вполне реальной, вот только память удержала далеко не все, что там происходило. Потеря памяти и Ялта связаны зеркалом, отстраненностью восприятия себя и нечистой силой. При этом в квартире два зеркала, дающие ощущение зеркального коридора, разомкнутости зазеркалья (астрального мира), едва выпустившего Степу из черноты амнезии, чтобы вновь погрузить в душную бездну обморока уже в Ялте. В центре двух «вневременных» состояний Степы оказалось зеркало, давшее читателю его отраженный портрет.
Маргарита Николаевна, намазавшись кремом Азазелло, тоже видит себя в зеркале отстраненно. Но если Степе собственный вид ужасен, то на Маргариту из зеркальной глубины смотрит юная красавица. Новая Маргарита-ведьма буквально выходит к читателю из зеркала, ибо дано описание ее отражения. Сопоставление ее «ветхого», ушедшего облика с «новым» дается на основе воспоминания о реальности – иных портретов Маргариты в романе нет. Та, прежняя, умерла, и описывать ее ни к чему. (Интересно, что изменения внешности и возраста ничуть не удивили ее возлюбленного, словно он и раньше видел Маргариту другими глазами.)
Помимо зеркала как входа-выхода в астральный мир в московской и ершалаимской частях романа имеется немало примеров композиционной зеркальности построения мизансцен. Это наглядно видно на развертывании темы «учитель – ученик». Так, ершалаимские события начинаются встречей Пилата и Иешуа, а заканчиваются встречей Пилата с учеником Иешуа – Левием. В Москве, напротив, Воланд сначала встречает ученика мастера – Ивана, а улетает из Москвы с мастером, последним из встреченных им людей.
Особый интерес представляет зеркальное сопоставление двух портретов Воланда. Реальный портрет дает нам «правдивый повествователь». Он чрезвычайно похож на Воланда, которого видит в «остановленном времени» Маргарита, за исключением одной детали. Самая броская черта Воланда – разноглазость. Так вот, видевшие его на Патриарших прудах утверждают, что черным у него был правый глаз, и это неоднократно подтверждается (с. 427, 428, 430, 460), причем во всех случаях «правдивый повествователь» настаивает на том, что зеленым был именно левый глаз. Когда же пред Воландом предстала Маргарита, то черным она увидела левый глаз сатаны. Следует признать, что и Маргарита, и «правдивый повествователь» все видели правильно.
Просто на Патриарших Воланд присутствовал в реальности, а перед Маргаритой предстал в «зазеркалье», «в пятом измерении», в ирреальном пространстве. Стороны поменялись, и правая сторона оказалась на месте левой. Становится понятным, почему свидетелям появления Воланда на Патриарших казалось, что он хромает на правую ногу, тогда как перед балом у него болит левое колено.
Во время свидания Воланда с Левием на крыше Пашкова дома Булгаков дважды фиксирует «горящий» Воландов глаз (с. 775, 776), но не уточняет, какой именно, и предоставляет читателю самостоятельно разбираться, в каком виде (физическом или астральном) пребывает здесь мессир.
Встреча с Левием не только зеркально отражает ершалаимскую мизансцену «учитель – ученик» в их появлении перед Пилатом, но и «переворачивает» время встречи. Пилат встречается с Левием на рассвете, Воланд – на закате.
Зеркало в романе не только вход-выход в иное измерение, но и барьер между двумя мирами. Этот мотив хорошо прослеживается в символике зеркальных дверей. Зеркальные двери торгсина делают внутреннее пространство магазина совершенно необычным, волшебным. Зеркала замыкают магическое пространство. Но стоило им под напором спасающейся толпы разбиться, как нечистая сила, спровоцировавшая скандал, мгновенно испарилась и магазин просто перестал существовать. Таким же магическим предстает перед читателем и Дом Драмлита, где живет критик Латунский. Подобно пленнику волшебного замка, здесь томится «измученный долгим бездельем за зеркальными дверями подъезда» швейцар (с. 654).
Необычность пространства, находящегося за зеркальной дверью, читатель видит и в «Роковых яйцах». Профессор Персиков уже на пороге своего страшного открытия радуется тому, что в институте «сменили все стекла на зеркальные»,[120] создав таким образом магически замкнутое пространство, что и привело впоследствии к трагической подмене яиц.
Немаловажную роль в общении нечистой силы с людьми играют окна. В «Дьяволиаде» Булгаков впервые обращается к теме перевертышей-близнецов, которые сводят с ума делопроизводителя, постоянно перемещаясь в огромных стеклянных клетках Центроснаба, что дает полную иллюзию мгновенной смены облика одного и того же человека.