Для хроникера документальный герой - это прежде всего носитель конкретной роли, а публичная дистанция - основная «рабочая частота». Именно она-то и определяет его отношение к собеседнику, поведение которого обусловлено социальной или служебной функцией, по существу, и являющейся предметом изображения. Но никакая роль и даже их совокупность, схваченная объективом, не позволяют еще судить о личности. Они могут выражать ее или не выражать. Да и выражать по-разному- как модели поведения ведущие или диссонансные, маскировочные или компенсаторные. Иная побочная роль отличается от того, что мы называем миссией (хотя с содиалогической точки зрения это тоже «роль»), не меньше, чем пустяковое украшение на циферблате часов от их ходовой пружины. От подобной роли можно легко отказаться, оставаясь самим собой, от миссии - только расставшись с самим собой.

В сценарии фильма-монолога «Линия судьбы» (автор сценария Л. Гуревич) все высказывания героини - доктора медицинских наук А. Токаревой - записаны прямо с натуры. Каждая из ипостасей, в которых ей приходится выступать ежедневно - на планерках, на лекциях, на экзаменах, во время профессорского обхода, при осмотре больных,- приоткрывает нам характер человека темпераментного и жизнелюбивого, излучающего благожелательность и артистичного во всех своих проявлениях. В известной мере это качества профессиональные. Болезнь - многоактная драма с участием многих лиц, поясняет А. Токарева, а это вынуждает медика быть актером: приходится иногда играть, скрывая те чувства, которые возникают при исследовании больного.

В многочисленных трансформациях облика героини - профессионального, человеческого, бытового - все заметнее становятся такие полярные свойства ее натуры, как чуткость и властность, взыскательность и горячность, больше того, их внутреннее единство. Суть его - в преданности делу, граничащей с самоотречением. Конечно, в разных эпизодах эти свойства угадываются в разной степени. Менее всего - во время доклада на конференции медиков («Кафедра факультета терапии нашего института ведет исследования гипербарической оксигенации…»), больше - после трудного рабочего дня, когда в разговоре с журналистом героиня признается в своем бессилии («Все понимаешь, а помочь не умеешь») или вспоминает о преждевременной смерти мужа («Он отоларинголог был. Перенес инфаркт. А тут привезли ребенка - что-то проглотил, в бронхи попало. Просто так не вытащишь. Пришлось мужу, на коленях стоя, извлекать. Волновался, устал… Сорок два года ему было всего… Вот тогда я в науку вся и ушла, спряталась от беды»).

Суметь увидеть и показать живых людей, а не только роли, в которых они выступают, показать действующих лиц, а не исполнителей - тенденция сегодняшней документалистики, обнаруживающей все более очевидное тяготение к художественному исследованию мира.

«Роль - не личность, а, скорее, изображение, за которым она скрывается». Если принять это определение Д. Н. Леонтьева, можно сказать, что хроникер и не ставит своей задачей проникнуть дальше «изображения», заглянуть за него, разобраться во внутренних побуждениях своего героя. По ходу съемки он реализует не свой субъективный интерес к человеческой личности, а отвечает общественной потребности в минимально опосредованной информации-протоколе.

Из всех разнохарактерных «монологов» профессора Токаревой хроникера в первую очередь привлек бы как раз ее доклад, где было больше всего от доктора медицинских наук и меньше всего - от ее индивидуальности. Но совершенно несправедливо прозвучали бы в этом случае упреки в обеднении личности героини. Хроника фиксирует поведение людей в наиболее «узнаваемых» его формах. И поскольку ее география - официальные сферы публичной жизни (где мы ведем себя, как правило, в соответствии с общепринятыми моделями), то корректность документалиста, как и всех участников съемки, достигается ценой их личностного самоустранения (подробнее я писал об этом в книге «Пристрастная камера»).

Но если отказ героя - в силу каких-то особенностей его натуры - предстать на экране в предназначенном ему амплуа может быть воспринят хроникером как катастрофа, то для автора портретного фильма само это нежелание «выступать» перед камерой есть уже проявление индивидуальности.

«Образом быть не могу, а прообразом не желаю,- заявил при первой же встрече председатель колхоза К. Орловский приехавшему к нему литератору, сверля его маленькими недобрыми глазками.- Если я Орловский, живи тут полгода и делай фильм о нашем животноводстве. Если я Павловский или какой-нибудь Петровский, то тебе тут делать нечего, отправляйся откуда пришел». Так описывает Ю. Нагибин свое знакомство с прототипом Егора Трубникова - героя будущего сценария «Председатель». «При всей оторопи, в какую поверг меня подобный прием…- вспоминал он,- я испытал восторг. Тут с ходу так ярко, крупно и броско обрисовывался характер незаурядного человека, что я сразу почувствовал себя у цели».

Своей повадки председатель не оставил и на следующий день, когда увидел Нагибина на колхозном вече: «Вот писатель с Москвы приехал. Сильно разбирается в сельском хозяйстве. Знает, почему у свиньи хвостик вьется и почему булки с неба падают». Фраза эта вложена автором почти дословно в уста Егора Трубникова. Одарив писателя, сам того не ведая, множеством удивительных по образности выражений, Орловский в конце концов догадался, что тот обращает себе на пользу его неприязнь, и попросту исчез.

Вскоре после выхода «Председателя» в колхозе начались съемки документальной картины. Можно вообразить, какой захватывающей оказалась бы для зрителей эта встреча со знакомым уже - по исполнению М. Ульянова - бескомпромиссным и властным руководителем, будь она решена как фильм-дискуссия, фильм-спор. Но ничего подобного не случилось. Документалисты, связанные догматической эстетикой «хроникальности», не нашли в себе решимости на живое общение с героем, на этот раз безропотно подчинившимся их условиям. (Даже в новелле картины с обещающим заголовком «Его друзья и враги» мы узнаем, что кроме немецких реваншистов и американской военщины во Вьетнаме у героя больше нет никаких врагов.) В результате из фильма безвозвратно ушел не только характер во всех его противоречиях и неординарности, но с ним вместе - и та острота социальной и нравственной проблематики, которая привлекла столь широкое внимание к «Председателю».

Как это ни парадоксально на первый взгляд, но из двух кинопроизведений - документального и игрового - более документальным оказалось как раз игровое, ибо образ героя здесь был куда ближе к характеру прототипа, вобравшему в себя драматические приметы времени.

Размышляя о создании экранного образа документальными средствами, И. Беляев предпринимает попытку переосмыслить понятия общего, среднего и крупного плана - по степени приближения их к сокровенному ядру личности. Общий план - место действия и среда. Экспозиция. Выявление в герое типичного. Ответы на вопросы: кто, где, когда? Средний план - выделение изображаемого лица из его социального окружения, прослеживание не функциональных, а моральных взаимоотношений в малом кругу общения. Предмет анализа - не типичное, а индивидуальное. Основная форма работы здесь - диалог. Крупный план - нравственные отношения человека с самим собой, своего рода внутренний монолог, который удается запечатлеть в редчайшие и счастливейшие мгновения. Это самая сердцевина образа36, (Разумеется, «внутренний монолог» следует понимать тут метафорически - как общение сверхситуативное и внеролевое, а переход от общего плана к крупному - как смену не только «оптики» восприятия, но и уровней самопроявления героя.)

Подобного рода понимание внутреннего монолога как предельного откровения личности возвращает нас к проблеме, о которой уже шла речь: насколько «автопортретный» экранный образ адекватен лежащей в его основе реальности?

То, что окружающие видят во мне, и то, что сам я вижу в себе, как известно, совсем не одно и то же. Другими словами, далеко не все, что мы думаем о себе, соответствует тому, что мы собой представляем. Даже повседневный житейский опыт учит не смешивать эти плоскости, обязывая постоянно сопоставлять, что говорит человек о себе, что думает и как выражает себя в своих поступках. Несовпадение этих уровней («я для другого», «я для себя» и «он для нас») еще не свидетельствует о двоедушии или проявлениях жизненного притворства.