Более благородно фантастическое панно Делоне — «Алжир». Это попытка проецировать в картине вспышку воспоминания о виденной стране, так сказать, красочную мелодию, которая звучит в нашей душе при слове — Алжир. Это род синтетизма, но чисто психологического — интроспективного, интимно–субъективного. Ввиду такого характера подобные попытки не могут быть объективно убедительными, но надо отдать справедливость Делоне — его краски нежны и млеют в каком–то сладком и пышном мираже, линейный ритм у него благороден, хотя местами стерт, что объясняется, конечно, стремлением воспроизвести обрывочность образов в нашем воспоминании.

Я видел также воспроизведения попыток Делоне осуществить ту абсолютно чистую от образов красочную музыку, на которую претендовал Брьюс. Даже в литографиях (правда, очень тщательных) это совсем другая работа. Здесь есть какая–то самоцветность, какая–то игра красочных плоскостей друг в друге. Это не поверхности непроницаемые, а как бы зеркальные, емкие, полные световой глубины.

Во всяком случае, в деле музыкализации, субъективизации живописи, в деле превращения ее из пластического искусства в искусство исключительно эмоционально–личное дальше орфизма идти нельзя.

Реакция против субъективизма в искусстве

Реакция против субъективизма в искусстве, отражавшего собою все более индивидуалистический характер буржуазной культуры, казалось бы, должна была прийти от той силы, которая постепенно приливает, неся с собою совершенно новые общественные принципы, — то есть от пролетариата.

И нельзя сомневаться, что подобные тенденции существуют. Явлением огромной важности кажется мне поток коллективистической поэзии, предвозвестником которого явился Уитмен, прямым источником Верхарн. Но о коллективизме в литературе я поговорю особо в следующем моем письме, которое будет специально посвящено молодой французской поэзии[170].

Непосредственное влияние пролетариата сказалось бесконечно меньше в области пластических искусств и музыки. Здесь, мне кажется, указать почти не на что. Единственной вполне определенной фигурой верхарновского типа был покойный Менье, который не нашел значительных продолжателей.

И тем не менее в музыке и пластических искусствах реакция против субъективизма произошла с большой силой, параллельно реакции в политике и литературе; реакция на этот раз во всем значении этого слова, ибо к протесту против крайностей индивидуализма, против «культурной анархии» наших дней густо примешались реакционно–политические черты.

Нет никакого сомнения, что центральным явлением, могущим явиться ключом к пониманию постимпрессионистских тенденций, должно признать так называемый неоклассицизм.

В политике и социальной теории он, вместе с Моррасом[171], отвергает традиции конца XVIII и всего XIX столетия и ищет «подлинно французских основ» дальнейшего культурного развития французского народа в полном вкуса, строгости, уверенности бытовом укладе и искусстве до середины XVIII века. При этом XVII столетие рассматривается как синтез средневековья и эпохи Возрождения, в конечном же счете — эллинского классицизма и христианства, латинского христианства, как любят подчеркивать сильно зараженные антисемитизмом адепты этого течения.

Параллельно с этим под знаком объективности, конструктивности, стильности старался реформировать французскую музыку Венсан д'Энди [172],. Стоя на плечах глубокого и искреннего' музыканта Цезаря Франка[173], этот теоретик и композитор основал свою Scola cantorum и провозгласил своего рода крестовый поход против психологической музыки, против музыки настроений, невропатии — за музыку–архитектуру, по его мнению, возможную лишь в связи с целостным и строгим миросозерцанием, каким он считает католицизм.

Самым непосредственным учеником Морраса и д'Энди является и высокодаровитый художник, а также талантливый и сведущий историк и теоретик живописи Морис Дени.

Связь с д'Энди особенно бросается в глаза при внимательном анализе символических декоративных панно, написанных Дени в Театре Елисейски'х полей и стремящихся как раз выразить душу музыки.

Морису Дени принадлежит превосходная, несмотря на несимпатичные нам религиозные и политические устремления, книга: «Теории. От Гогена к новому идеализму».

Дени с полным сознанием подымает бунт против импрессионизма. Для него господство безудержной свободы в искусстве есть начало гибельное. Он признает характерным для цветущей эпохи свободу художника лишь в рамках общего стиля, выражающего коллективное творчество эпохи. Склоняясь лично к монархизму и католицизму в политике и религии, Дени отнюдь не хочет живописи тенденциозной. «Цикл Шаванна в Сорбонне для вульгарного зрителя требует пояснений, — замечает Дени. — Значит ли это, что он полон литературы? Конечно, нет, ибо всякое его объяснение словами на деле ложно. Экзаменаторы на аттестат зрелости могут знать, конечно, что такая–то прекрасная фигура эфеба, протянувшегося в истоме к призраку воды, символизирует собою учащуюся молодежь. Но вы, эстеты, вы, не правда ли, знаете, что это — прекрасная форма и что глубина нашей эмоции находит достаточное основание в линиях и красках, которые сами содержат свое объяснение, как это всегда бывает с подлинно божественной красотой».

Таким образом, реакция Дени и его сторонников в живописи, как и д'Энди в музыке, лишь внешне связана с монархизмом и католицизмом. Для них она есть реформа самих художественных методов, коренное изменение художественной формы, устремление ее к порядку, к ясному спокойствию, к внушительной целостности, к общеобязательности, далеко превосходящей рамки отдельной личности, к социальности, к коллективности искусства в самом формальном и общем смысле этих слов — то есть в смысле антииндивидуализма или сверхиндивидуализма.

Но связь между неоклассицизмом художественным и клерикально–монархическими симпатиями его носителей не случайна. Кто еще раньше пролетариата и в направлении абсолютно враждебном пролетариату поднял знамя борьбы против индивидуализма? Несомненно, это известные буржуазные круги, с ужасом констатирующие распыление всех устоев общественности, которое, по их мнению, неминуемо приведет к гибели всякой общественной иерархии и торжеству подлинной «варварской анархии». Именно перед лицом воинствующего анархизма, доведшего свои учения до крайности, перед лицом хронической «панамы»[174], какою в едва прикрытом виде является псевдодемократия Третьей республики, и перед лицом растущей организации рабочего класса идеологи привилегированных классов, из страха за свои привилегии, ищут порядка не только более прочного внешне, но и более здорового и могучего внутренне, ищут сплотиться, создать хоровое начало на место разноголосицы среди так называемых «хранителей света цивилизации».

Я сказал, что понятый таким образом неоклассицизм в его крупнейших представителях — Моррасе, д'Энди, Дени — является ключом к пониманию так сильно сказавшегося антииндивидуализма. Но к тому же привели и некоторые побочные причины.

Современный художник вынужден искать оригинальности. Выходя на колоссальный парижский рынок искусств, художник с ужасом констатирует, как талантливо и последовательно использованы уже на нем предшественниками основные направления данного момента. Он лихорадочно ищет нового принципа, хватаясь за все, к чему может быть хоть малейшая симпатия у его современников. Мы пережили эпоху неограниченного поклонения прерафаэлитам. За нею последовало не меньшее преклонение перед средневековьем, византийщиной, примитивизмом греческим, искусством Египта, Ассирии и, наконец, искусством дикарей и доисторических культур. При этом не надо забывать и увлечений Японией, Персией, Китаем.