Орфист абсолютно не интересуется никакой действительностью. Для него важен только его творческий субъект. Он фантазирует линиями и красками. Лишь изредка среда дает ему хотя бы точку опоры для фантазии. Но когда это и есть, его произведение не более похоже на породившее его впечатление, чем соната на вой ветра в трубе или ропот ручья, хотя бы вихрь музыкальных идей, ее породивших, и возник под влиянием ветра или волн.

Орфист при виде того или другого явления испытывает вихрь живописных идей, совершенно абстрактных, не родных образам среды. Этот вихрь живописных идей упорядочивает он в известную линейно–красочную композицию, — и вот вам картина.

Таким образом, это — чистая живопись, в том смысле, в каком фуга Баха является чистой музыкой. Там вольная игра тонов, следующая лишь законам музыкальной логики, здесь игра линий и красок, опять–таки подчиняющаяся логике чисто живописной.

Один из основателей орфизма Пикабиа долгое время считал себя кубистом и отличался от своих собратий по оружию лишь большой любовью к яркой красочности, которую кубисты, как мы далее увидим, отметают. Другим пионером этого направления явился Брьюс. К ним присоединились пять–шесть последователей, в том числе русская художница Жеребцова. Вся компания выставила впервые свои, так сказать, картины–манифесты в последней зале нынешнего Салона Независимых.

Совершим маленькую прогулку по этой зале.

Я опускаю несколько полотен, которые носят до известной степени смешанный характер и могут быть лишь условно отнесены к новоявленному орфизму. Картинами, которые можно считать попыткой представить перед нами самую сущность новых и дерзновенных исканий последней из школ, приходится считать вещи Брьюса, чеха Кубки и Жеребцовой. Заметьте: хотя орфизм есть моднейший cris de Paris[166], но его протагонистами являются англичанин, чех и русская.

Первое впечатление от полотен Брьюса просто и определенно: это довольно плохие вывески москательной торговли. Парижские marchands de couleurs[167] выставляют у дверей щиты, на которых намалеваны квадраты и треугольники чистыми красками наиболее ярких тонов: не преследуется никаких тайных целей, а просто торговец хвастает яркостью своего товара. Картины Брьюса имеют совершенно такой же вид: разноцветные квадраты и треугольники весьма определенной и простой, почти не нюансированной окраски. Плохими же вывесками приходится назвать эти работы потому, что вместо определенности рисунка введена некоторая случайная хаотичность в этот агломерат довольно мелких прямолинейных фигур. Присматриваясь, вы чувствуете, что автору хотелось дать очень сложный аккорд, некоторое красочное подобие богатому органному или, скажем, оркестровому аккорду. Все здесь наляпано не случайно; напротив, автор, наверно, напряженно думал и искал. (Недаром один из интереснейших представителей теоретической работы новаторов в России г. Марков заверяет в одной из своих статей, что все кажущееся нам, профанам, прихотью и даже небрежностью является у новых художников плодом мучительного труда и зрелого размышления.) Беда лишь в том, что результаты этих поисков совершенно неубедительны.

В своей последней статье в «Русской мысли»[168], посвященной литературному футуризму, г. Брюсов допускает, что можно отказаться от чего угодно в искусстве, только не от выразительности. Стихи ли, картина ли должны во всяком случае нечто выражать.

Конечно, футурист может найти легкое возражение: для кого выражать? То, что не выразительно для вас, может разбудить массу чувств и мыслей у другого. Ведь вот такой музыкант, как Сен–Сапе, утверждает, что музыка дебюссистов представляется ему чистейшим хаосом, — но не только дебюсспсты не согласны с этим, а и довольно уже многочисленная завоеванная ими публика. Мы не можем ссылаться ни на толпу, ни даже на людей утонченного вкуса: господа «новейшие» отведут этих свидетелей и сошлются на потомков через сто лет или на маленький кружок союзников.

Я думаю, однако, что с известными осторожными оговорками положение Брюсова должно быть принято. Подлинное искусство, в котором художник напал на нечто при всей своей оригинальности человечески ценное, находит обыкновенно хоть несколько энтузиастических адептов, которые и стараются послужить своего рода проводниками между новооткрытой непривычной ценностью и наиболее подготовленной публикой. Конечно, подобные адепты как будто бы есть и вокруг орфистов. (Все, что я здесь говорю, относится и к кубистам.) Но мы без труда и отчетливо наблюдаем разницу в самом тоне, каким говорят подлинно восхищенные адепты, душу которых действительно обогатил их мастер, и снобы, готовые окружить барабанным боем того или другого развязного конквистадора. Когда вы читаете хвалителей кубизма и орфизма, вы часто находите, хотя и полное сбивчивости, но тем не менее, так сказать, восхищенное трактование их теоретических основ; как же только даже наиболее авторитетные защитники этого движения (Соффичи или Лонги в Италии, Аполлинер[169] во Франции) переходят к толкованию самой картины, они начинают бормотать нечто невразумительное и ссылаться на то, что сам по себе, мол, объект иррационален и невыразим. Но ведь это вздор! По поводу, скажем, восточного орнамента или какой–нибудь китайской вазы вы можете если не логически, то по крайней мере поэтически ясно высказаться о волнующих вас чувствах; почему никто не может сказать нам заражающе искренне о чувствах, возбуждаемых картинами занимающих нас мастеров, почему все комментаторы тотчас же съезжают вновь на теоретические предпосылки?

В этом и есть коренная разница с прежними новаторами: Пюви ли, импрессионисты ли, Гоген или Ван Гог, даже Матисс в некоторых своих вещах, или Кеес Ван Донген, или полукубисты, как Тобин, Маршан (о которых я еще буду говорить), допускают комментирование не только остроумное или голословно теоретическое, но подлинно эстетическое. Кубисты и орфисты типа Брьюса — нет!

Около брьюсовских композиций я слышал немало людей, энергично защищавших принцип «чистой» живописи. Но неизменно, когда этих защитников спрашивали: «Так вам это нравится?» и указывали перстом на вывесочки, апологет заявлял: «Ничуть! Это только исканья!» Так мы и запишем. Мы верим, что Брьюс ищет искренне, но мы знаем, что он еще ничего не нашел.

Еще менее удовлетворителен Кубка. Его картина называется «Горизонтальные плоскости». Это действительно вытянутые прямоугольники черного и серого цветов. Ну а дальше?

Что касается Жеребцовой, то она довела орфические устремления до такой наглой крайности, что ее вполне уместно заподозрить в скрытом издевательстве над своими друзьями. И в прежние периоды своего творчества Жеребцова при заметном таланте проявляла развязность, одним импонировавшую, в других же возбуждавшую омерзение. Нынче она выставила большое полотно, на котором в беспорядке, словно микробы в капле бульона, разбросаны жгутики, крестики, звездочки, спирали, квадратики, палочки, все сделанные одной и той же краской. Подпись: «Что вам угодно, или Эвокация вещей».

По–видимому, Кубка и Жеребцова не могут считаться подлинными орфистами, ибо красочность отсутствует у них целиком, между тем как в своем манифесте орфисты определенно отмечают возвращение к яркоцветное™.

Пикабиа менее чист в другом отношении, ибо его картины как будто имеют сюжет: «Танец у фонтана», «Процессия». На самом деле на них ничего подобного видеть нельзя, а виден какой–то соус из моркови и свеклы, какие–то ярко окрашенные камни в беспорядочном смешении. Не менее холодным оставляет зрителя и «Ритм вещей», претенциозное полотно: какая–то багровая спираль и в ней примитивно трактованные фигуры людей и животных, со странными сдвигами плоскостей, заимствованными у Метценже. Как гамма красок — это аляповато и пестро, как ритм линий — грубо и случайно, как сюжет — неразбериха.