Только дважды в жизни я испытал такое потрясение от классики — от Шекспира, сыгранного Оливье, и от Баха, которого исполнял Глен Гульд. Баха многие прекрасно играют, но Глен Гульд играл волшебно. Два с половиной часа я сидел очарованный, абсолютно окаменевший и остолбеневший от этого чуда наполненности, от способности художника вдохнуть в музыку всего себя.

Ставить Шекспира — немыслимо сложно. Но (кажется, я уже начинаю хвастаться) со временем обязательно сниму Шекспира. Я еще не знаю, как именно его решать, но, по-моему, уже нащупал, с какой стороны к нему подступиться. Во всяком случае, без глубокого сенсуального, чувственного начала ставить Шекспира нельзя. И еще без ощущения бога — самого ближайшего, ежесекундного его присутствия.

В книге про Михаила Чехова я прочитал о том, как он играл в “Потопе”. В этой пьесе у него всегда была одна и та же роль — Фрэзер, но он много раз в корне менял трактовку этого персонажа. В одной из этих трактовок он придумал себе своеобразного перципиента, с которым вел непрерывный диалог. Этим перципиентом был бог, которого он словно бы воочию, во плоти видел где-то чуть повыше своего пенсне. И диалог Чехов вел не с другими героями пьесы, а именно с ним. Только с ним. Он все время призывал его в свидетели. И если он говорил: “Подлец! Подлец! Подлец!”, то и эти слова были адресованы богу. Это ощущение примитивной божественной веры, материализации воображаемого бога производило ошеломляющее впечатление на зрителя.

Действительно, поразительное решение. Воистину шекспировское.

Вот то же ощущение материального присутствия бога для людей ушедших веков зачастую поражает, когда сталкиваешься с материалами истории. Ну вот, к примеру, рассказ о том, как бояре Романовы пытались заставить царя Василия Шуйского отречься от престола. Поведал о том сам Шуйский, доживая свои дни при дворе какого-то богатого польского магната. Когда собирались гости, магнат говаривал: “А сейчас я вам русского царя покажу”. И приводили лысенького старичка, который под водочку рассказывал, как царствовал в былые времена на московском престоле. А поляки хохотали, теша свою шляхетскую гордость и комплекс неполноценности тем, что русский царь у них заместо шута.

Бояре Романовы, которых возвеличил в своей “Истории государства российского” Карамзин, намеренно исказивший историю в угоду правящей династии, в действительности были большими негодяями. Они ненавидели Бориса Годунова, строили против него различные козни и возводили на него всяческие напраслины. Они были главными претендентами на престол и ничем не брезговали в борьбе за него. Так вот во времена недолгого царствования Шуйского, как сам он рассказывал, заявились к нему два брата Романовых, схватили под микитки и поволокли в Успенский собор. Он пытался сопротивляться, но они саданули ему в живот так, что у него аж брюхо скрутило. Тащат эти два здоровых лба упирающегося старика через кремлевскую площадь, а рынды стоят себе невозмутимо, делают вид, что ничего не видят. Приволокли, поставили перед образом (а образ для них все равно, что реальный бог), говорят: “Отрекайся!” — “Не буду!” — “Отрекайся!” — “Не буду!” — “Отрекайся!” — “Не буду!” Тогда младший из братьев (старший держал старика, согнув его перед образом) спрятался за спиной царя и начал гнусавить стариковским голосом: “Я, господи, отрекаюсь от престола...” Но Шуйский исхитрился вывернуться и закричал, обращаясь к образу: “Ты слышишь, господи! Это он говорит. Он отрекается!” И этот Романов никогда уже больше не смел претендовать на царский трон, не чувствовал за собой права на это. Потому что господь сам слышал, как он отрекся.

Вот это средневековое ощущение бога, как истинно сущего, материального, потрясающе может зазвучать именно у Шекспира. Какой “Макбет” может тогда получиться! Когда герой не просто идет на кровавое злодейство, но творит его, зная, что на него направлен вечный глаз. Как у Гюго в “Легенде веков”, где этот вечный глаз преследует Каина даже в подземном мраке:

И яму вырыли, и Каин подал знак, Что рад он, и его в провал спустили темный. Когда ж простерся он, косматый и огромный, И каменный затвор над входом загремел, — Глаз был в могиле той и на него глядел.

Пожалуй, разговор о Шекспире на этих страницах возник не случайно. “Романс о влюбленных” некоторое отношение к Шекспиру все же имеет, потому что Григорьев осмелился рассказать эту историю в шекспировском ключе, взять человеческие чувства в момент крайнего напряжения.

Современная драматургия по большей части строится на том, что герои говорят не то, что думают. А зритель уже сам должен догадаться о том, что подразумевается между строк. Наиболее ярко такой тип драматургии впервые определился у Чехова. На том же построены все пьесы Осборна, Олби и многих других сегодняшних авторов.

А у Григорьева в “Романсе” герои говорят во весь голос то, что в жизни мы стараемся держать про себя, стесняемся выносить на люди. Скажем, мать напутствует Сергея: “Мой сын! Твои отец и мать тебя родили сильным и красивым. Не забывай, откуда ты, в чьем вырос доме, в какой стране... Будь честен и высок, чтоб не седела твоя мать от горя и позора”. И это при всем народе. Или: “Ты не прав, мой брат! Я все оставил, чтоб прийти сюда, спасти тебя, как ты меня однажды: ты от смерти, я от бесчестия”. Это говорит Сергею Альбатрос, причем говорит в момент драки. Ничего не скажешь, подходящее время! Это же все вранье с точки зрения нормальной человеческой логики! В лучшем случае нескромность, бестактность. Кстати, и зрители, к которым я обращался еще в начале работы над фильмом через журнал “Советский экран”, писали мне, что так громко о своей любви не кричат о ней молчат. Когда душа переполнена чувством, слова излишни.

Все верно! Но вот у Шекспира в “Ромео и Джульетте” герои говорят, говорят, говорят о своей любви. И не испытывают при этом никакого неудобства. Потому что у искусства свои законы. В искусстве человек может выразить себя до конца, выплеснуться, разорвать оковы “здравого смысла”, выпрыгнуть из себя самого, как пытался выпрыгнуть из собственных ребер Маяковский в “Облаке в штанах”: “Мама! Ваш сын прекрасно болен! Мама! У него пожар сердца”. В этом тоже шекспировская страсть и безмерность.

Фильм для режиссера — все равно, что пригрезившаяся мечта. Ее хочется поймать, удержать в руках, заставить перейти из мира грез в явь, на полотно экрана. И весь процесс работы над картиной — это погоня за “синей птицей”, за ускользающим видением на мгновенье открывшегося чудесного мира. Не каждому, даже талантливому режиссеру удается ухватить эту птицу за хвост.

Ощущением от сценария Григорьева было открытие. Как будто человек умылся, стер с себя прах повседневности и, посмотрев на окружающий мир чистыми глазами, увидел его новым, свежим и ярким. И даже в том мире, который был в последней новелле, в мире без любви, за монотонностью изложения чувствовалось биение сдерживаемой страсти. Каким же путем возможно было перенести в фильм и эту свежесть открытия и эту глубину страсти? Этого никто не знал. И я, естественно, тоже.

Ключ к миру “Романса о влюбленных” дали мне слова Пастернака о Скрябине. Кстати, именно Скрябину литературная Россия обязана рождением поэта Пастернака. В юности Пастернак увлечен был музыкой, пытался сам сочинять и первые свои опыты показал Скрябину. Тот посмотрел ноты и сказал: “Молодой человек, вы не талантливы”. Пастернак поверил его словам и навсегда ушел в литературу.

А скрябинскую музыку Пастернак обожал. Он писал, что в ней “трагическая сила сочиняемого торжественно показывала язык всему одряхлело признанному и величественно тупому и была смела до сумасшествия, до мальчишества шаловлива, стихийная и свободная, как падший ангел”. В этой музыке его поражал язык, до безумия новый, свежий, “как нов был жизнью и свежестью дышавший лес”. Эта музыка “рушилась и обваливалась, как город под артиллерийским огнем, и вся строилась и росла из обломков и разрушений”.