Так вот вся роль Сергея, впрочем, в равной мере и почти все другие роли, требовали особого физического состояния — наполненности, постоянного полета души. Идет вроде бы ничем не примечательный текст: “Доброе утро, мама!” — “Доброе утро, сын!” — “Какое солнце! Какие облака!” — “Какие облака! Какое солнце!”. Актеру работать с таким текстом чрезвычайно трудно — именно потому трудно, что это общее место. А по сути весь диалог в сценарии был на грани общих мест. Значит, надо было изнутри наполнить его чувством, что оказалось задачей совсем нелегкой. Очень у многих актеров, пробовавшихся в нашем фильме, текст звучал либо напыщенно, либо пусто, то есть и в том и в другом случае — фальшиво. Киндинов же, к счастью, в первой же пробе на Сергея убедил меня в том, что способен жить в особом ритме — трагическом, приподнятом, лихорадочном даже, с температурой тела не 36,6, а как минимум — 38.

Так вместо мечтавшегося тонкого рафаэлевского юноши в нашей картине появился здоровый, достаточно неуклюжий парень с грубой лепки лицом — Киндинов.

Не меньший сюрприз ожидал нас и в итоге поисков “боттичеллиевской Весны”. Было много разных кандидатур, сомнений, проб. Когда в нашей группе появилась Елена Коренева, особого впечатления она на меня не произвела. Хотя в лице было что-то интересное, необычное: чуть раскосые глаза, припухшие веки, во взгляде — совершенная апатия, придававшая ее лицу долю загадочности. Мы поговорили — из разговора я почувствовал, что к роли она вполне равнодушна. Дня через два Коренева пришла на репетицию. И как только она раскрыла рот, сказала первую реплику, произошло чудо — каждое слово звучало абсолютной, совершеннейшей правдой. Хотя слова немыслимые по сложности: “Как я люблю тебя! Как я люблю твое лицо!” Такой текст для актера — пытка, слова застревают во рту, он стесняется их произносить. А раз стесняется — все превращается в фальшь. Так открыто говорить о своих чувствах может только человек с очень чистой душой.

Репетиции с Кореневой я начал сразу с самых сложных кусков. В любом из них, с любым из партнеров она была совершенно естественна, не знала, что такое “зажим”. Мы сняли, наверное, около десятка кинопроб (они нужны были не для нее, а для ее партнеров), и ни в одной из них она не повторяла себя. Разные интонации, разная мера чувственности, разная пластика. Это было поразительно. И всегда — предельная внутренняя органика. И та же способность жить в приподнятом, восторженном, нереальном для нормальных людей ритме.

Короче, вместо “идеальной героини”, которую мы так старательно искали, в нашем фильме появилась девушка маленького роста, юркая, с довольно острым, совсем не элегическим характером, в чем-то похожая не то на Джульетту Мазину, не то на Ширли Мак-Лейн. В общем, “ни кожи, ни рожи”, как впоследствии написала одна возмущенная зрительница, гневно заклеймившая нас за этот выбор.

Так что по части героев парабола нашего замысла дала загиб совершенно непредвиденной крутизны — оба они были полной противоположностью тому, чего мы сначала хотели. Но они были единственными из всех, кто убедил меня, что фильм вообще может быть снят, — я уже начал терять в это веру. Должен сказать, что Григорьев был буквально потрясен выбором героев. Коренева — еще куда ни шло, но Киндинов... Это казалось ему полной катастрофой.

Григорьев перестал ходить к нам на съемки, пропал, исчез из виду. Видимо, ему было бесконечно больно думать о том, что все потеряно — фильм убит. И лишь много позже, уже на подходе к концу работы, он посмотрел материал и воспрял духом — понял, что роль у Киндинова получается.

Даже сейчас, по прошествии немалого времени, мне трудно до конца осознать все те последствия, к которым повлек выбор именно этих актеров, — он органически перестроил всю внутреннюю концепцию режиссерского замысла. Он изменил даже изобразительное решение фильма. Поначалу мне казалось, что изображение должно быть столь же идеальным, как и сами герои — чистым, ясным, с четкой лепкой светового рисунка, как, допустим, в “Дочери Райана” Дэвида Лина. Но с изменением характера героев каллиграфизму уже не оставалось места — все сдвигалось в сторону преувеличений. Поиск изобразительности шел от безмятежной ясности к сбивчивости, шалости, безумию счастья.

Вообще выбор актера — удачный или ошибочный — оказывает самое решающее воздействие на дальнейшее движение замысла. В “Дворянском гнезде”, к примеру, мне пришлось менять его целиком. Потому что понял (с опозданием понял), что актер попросту не тянет. Не может сыграть, выразить то, что я хотел. Возникла необходимость восполнить этот провал какими-то иными средствами, субъективизировать взгляд камеры, наполнить атмосферу, вещный мир, природу тем чувством, которого не нашлось внутри героя. Пришлось делать упор на то, что поначалу хотелось дать эскизно, намеком. Перестроился весь замышлявшийся образ картины.

Неожиданные превращения происходили и с другими героями “Романса”. С Трубачом, например. Он мне виделся здоровым парнем, веселым, скуластым, который хорошо говорит, красиво двигается. Взял я на эту роль Олялина. Фактура отличная, самоигральная. В вестерне ему бы цены не было — лицо, скулы, одним словом, мужик! И когда он выходил в кадр с гитарой, выглядел классно. Но как только ему надо было открыть рот, чтобы заговорить белым григорьевским стихом, все рассыпалось. И в состоянии полного отчаяния я пошел к Смоктуновскому, как к палочке-выручалочке: “Иннокентий Михайлович, спасай! Я не знаю, что с этой ролью делать”. “Ладно, — говорит, — сыграю”. А он и вправду такой актер, что вроде бы может сыграть все.

И так вот вместо красавца-парня появился какой-то странный тип, лишенец, городской дворовый сумасшедший, чуть ли не стиляга. Так что и тут пизанская башня моего замысла дала такой крен, что уж не знаю, как она вовсе не рухнула. Как совсем меня не раздавила. Я же из последних сил пытался ее как-то удерживать в более или менее вертикальном виде.

Прежде чем искать актеров на те или иные роли, надо еще было понять, кого этим актерам предстоит играть. Потому что написанное Григорьевым было попросту неснимабельно (если позволительно воспользоваться таким словообразованием). Кто были герои сценария? Он и Она. Но этого же мало для актера. Его герою нужна профессия, биография. Нужно знать, из какой он семьи.

Ну, скажем, мать Тани, которую сыграла Ия Саввина, появляется на экране в костюме железнодорожной проводницы, о чем у Григорьева, естественно, не упоминалось ни словом. Откуда это взялось?

В сценарии есть фраза, которую говорит Тане мать: “Мужчин не знаешь — у них свои заботы: друзья, работа, политика, война, будь проклята — на то они — мужчины”. Действительно, а где в этом доме мужчины, где отцы? По сценарию ни у Тани, ни у Сергея отцов нет. Когда я спросил у Григорьева, почему это, он ответил: “Ты понимаешь, эта картина не только современна — она символична. В ней для меня — история нашей нации. А у большинства из нас отцов не было. Погибли — кто на гражданской, кто — во время Отечественной. В общем последние пятьдесят лет вся тяжесть лежала на Русских матерях”.

Нам не хотелось давать отцам в обеих семьях одинаковую судьбу. Танина семья (такую мы придумали ей биографию) принадлежит к старой русской интеллигенции. Когда-то этот дом знал лучшие времена, но годы испытаний, через которые пришлось пройти, наложили свой отпечаток. Отсюда рудименты прошлой жизни в квартире Тани, отсюда появилась эта бабушка, бессловесное создание в кружевах (в сценарии никакой бабушки не было). Мне захотелось, чтобы в этой квартире была такая триада женщин.

Незадолго до смерти моя бабушка пришла посмотреть свою правнучку и так вот втроем они стояли у ее кроватки — бабушка, моя мать и моя сестра. “Мы, как матрешки, — все друг из друга повыскакивали”, — сказала тогда бабушка. “Как матрешки” — это вспомнилось, когда думал над “Романсом”, над миром Таниного дома.

Я люблю старух, испытываю к ним нежность — они одухотворяют мир, придают ему эпичность. Во всех моих картинах, начиная с “Асиного счастья”, есть старухи — и в “Дворянском гнезде” и в “Дяде Ване”. В “Романсе” я населил ими целый арбатский двор. И в той картине, которую снимаю сейчас, их тоже, как видно, будет немало.