Я пытаюсь сделать нечто, о чем давно думаю и что пытался создать с Годаром, а именно -- создать киноателье, то есть обрести возможность работать не как на больших американских студиях, а как в столярной мастерской. С Жан-Люком Годаром это не вышло... Но еще больше меня поразила несостыковка с Лео Караксом. Его исполнительный продюсер предложил мне сотрудничество. Я попросил о встрече с Караксом. Мне никогда не доводилось его видеть. Но я получил только список требований режиссера: по меньшей мере 12 съемочных дней, определенное количество пленки, столько-то денег и т.д. Я только что закончил "Мело", который был снят за три недели... А теперь... начинают с того, что дают перечень имущественных, технических требований, а съемки будто дело десятое. Я привел этот крайний пример с Караксом, так как он один из самых модных среди молодых режиссеров.

Серж Даней. Каракс прекрасно знает, что находится в крайне уязвимой позиции. Впрочем, персонаж, которого он играет в жизни, и то место, которое он недаром перестал занимать во французском кино, приводят к тому. что он -- жертва, отданная на растерзание, и это опасно, потому что мальчику всего двадцать пять лет. Какими бы ни были его недостатки, профессиональное сообщество как будто не нашло ничего лучшего, кроме ненависти к этому человеку, который ставит планку очень, очень высоко. ..

Редкие фильмы, имеющие массовый успех, обязаны этим успехом рекламе, как фильмы Бессона, или действительно являются академическими картинами, как "Общество мертвых поэтов" Питера Уира. Когда публике по-настоящему нравится фильм, здесь вряд ли срабатывает эстетический выбор. Боюсь, хотя, возможно, это и не хуже, что такое восприятие напрямую связано с содержанием... Нельзя сказать, что мальчики, которым понравились "Голубая бездна" или "Общество мертвых поэтов", видят одно и то же кино, но можно рискнуть предположить, что в этих фильмах им говорят нечто, о чем они не услышат нигде, либо о чем им забыли сказать родители, либо о чем авторское или художественное кино говорит таким образом, что это невозможно расслышать.

Марин Кармиц. Меня интересует возможность развивать такой кинематограф, где можно было бы вновь обрести слово. Вот что мне все труднее и труднее уловить. Если этого нельзя сделать во Франции -- значит, я поеду в Россию, Польшу, куда-то еще, где люди в совершенно новой ситуации, вероятно, смогут быстрее создать новые модели кино. Быть может, я найду там то, что обновит нашу кровь, повлияет на нас, даст импульс к работе. Сейчас во Франции нет той борьбы, которая велась во времена "новой волны", когда, чтобы изменить существующий порядок в кино, пытались установить другой, но без денег. Это было кино бедных, однако его делали люди с невероятным воображением -- деньги они заменили идеями. Сейчас есть деньги, а сказать нечего.

Серж Даней. У тебя нет ощущения, что ты воспроизводишь текст десяти-двадцатилетней давности, обращенный к "третьему миру", Бразилии, черной Африке? Тогда говорили: на фоне политических, цензурных, экономических проблем Осима, Глаубер Роша или Усман Сембен гораздо быстрее и энергичнее обновят кинематографический процесс. Тогда обсуждалась идея регенерации старых уставших наций за счет молодых. Но потом она сошла на нет. Восток тоже разочаровал нас, а проблема денег усугубилась. Парадокс в том, что кино необходима свобода. А когда эта свобода безгранична, начинается паника. Каракс подозрителен, потому что требует больше других. Вот и говорят: тут что-то не так. Но если он покажет, на что способен, все припадут к его ногам, а это было бы тоже нездорово. Не так давно я задал вопрос нескольким психиатрам об этой бесконечной "Голубой бездне". Они ответили, что наши дети очень любят этот фильм, но не все понимают. Не понимают, что же произошло в финале. Поразительно не то, что они не понимают, а то, что они не отбрасывают непонятное в кино в мусорный ящик. А что им непонятно? Смерть. Фильм кончается самоубийством. В общественном сознании смерть существует только по телевизору. Причем если она не кровава и не эффектна, ее тоже нет. В современных культурах стариков отправляют умирать анонимно, а в древних умели обставлять смерть ритуалами. И вдруг появляется фильм, который говорит: вы смертны. И это послание будоражит. Мы, люди кино, не перестаем говорить о смерти кино, подобно Ницше, провозгласившему смерть Бога, будто это событие уже произошло. Тем не менее мы живем благодаря кино, потому что кино и составляет нашу жизнь. Но дети, которые уже не могут быть синефилами, которые родились при телевизоре, не могут справиться с исчезновением, со смертью. И это правда, что кино в значительной степени упрощается...

________

Серж Даней умер 12 июня 1992 года. Наша беседа прервалась, и у меня нет никого, с кем бы я мог ее возобновить.

Благодаря долгому сотрудничеству с творцами, которые имели подлинные идеалы, я высоко ставлю свою профессию. Режиссер знает, что я берусь за его фильм, как если бы он был единственным на свете.

Мое знакомство с Кесьлевским отмечено чудом. Я пытался связаться с ним через Европейскую киноакадемию, членами которой мы оба являемся. Но он сам пришел ко мне, когда задумал "Двойную жизнь Вероники". Так началось сотрудничество, о котором я втайне мечтал лет десять. Мы говорили об этике и нравственности. У него была идея трилогии о свободе, равенстве, братстве. Он мне сказал и о трех цветах. Этот сюжет задел меня лично как румынского эмигранта, еврея, спасенного Францией.

Я готов был пойти за ним. Через два часа беседы я связал себя 120 миллионами франков и четырьмя годами работы. Эта работа навела меня на мысль о Джакометти, уменьшавшем размер своих скульптур. Я вновь обрел ту сжатость языка и силу слов, используемых экономно, которую познал благодаря Беккету. Никакой болтовни, никакой расточительности. И взгляд. Беккет и Кесьлевский смотрят на вас, но видят невидимое. Возможно, для этого надо иметь голубые глаза...

Я знал операторов и продюсеров, которые хотели стать режиссерами; актеров, ставших режиссерами и продюсерами. Продюсер должен быть одновременно посредником и поддержкой режиссера, но не врагом. Он должен заставить звезду прийти вовремя на площадку, умерить аппетиты режиссера, если они лишь маскируют его неумение, но и сам идти на дорогостоящие предложения, если они на пользу фильму.

Продюсер должен приспосабливаться к режиссеру, быть на его стороне -- в роли собеседника, а не контролера. Я люблю борьбу, сопротивление, но не конфликты. Я много боролся в своей жизни, в том числе и за то, чтобы сделать фильмы, которые мне нравились, но я не выношу конфликтных отношений с режиссерами.

Ален Рене нуждался в моем ежедневном присутствии. Я приходил на съемки, и мы вдвоем каждый вечер отсматривали материал. Я потратил годы, чтобы понять фильмы Клода Шаброля. Он защищается маской бонвивана и первым критикует себя, трезво и насмешливо. Возможно, именно поэтому его фильмы в современном французском кино не так широко известны, хотя и очень любимы. Клоду Шабролю недостает того, что было сделано усилиями "Кайе" (Трюффо и самим Шабролем) для Хичкока. Мне кажется, что его универсализм, сокрытый за видимостью мещанского анекдота, еще не понят. Он регулярно предлагает мне сюжеты, разрабатывает мизансцены, когда пишет сценарий. Мы все обсуждаем и всегда довольно быстро находим вариант, устраивающий обоих. То же самое и с выбором актеров. Я занимаюсь художником, костюмами, вхожу в мельчайшие детали вплоть до выбора мебели, обуви, картин для декораций. А прихожу на съемки в первый день и в последний. Обедаю с группой, веду с ней умные беседы. Я совсем не нужен Клоду на съемках. Но когда он работает в провинции, я каждый вечер отсматриваю материал в Париже. У нас с ним столь доверительные отношения, что я принимаю решения с монтажером. Клод практически не просматривает материал. Я ему звоню каждый вечер, чтобы обсудить то, что я увидел, и в случае необходимости исправить. Такой способ работы исключен со сверхиндивидуалистом Аденом Рене, который нуждается в моем постоянном присутствии, на всякий случай.