Интересной в этом отношении была работа на курсе М. О. Кнебель по картине И. Е. Репина «Не ждали». Был затронут целый ряд вопросов актерской и режиссерской техники. Рассмотрим только то, что имело отношение к анализу синтетического самочувствия персонажей.

Анализируя композицию картины, М. О. Кнебель обратила внимание студента на то, что комната на полотне художника по краям срезана, то есть ракурс подчеркивает движение всей группы людей навстречу неожиданному гостю. Главная особенность картины в том, что в ней как будто два центра: один - смысловой, событийный - фигура вошедшего человека в глубине комнаты; другой - композиционный и цветовой - фигура матери в черном на первом плане. Два центра движутся навстречу друг другу и скоро сомкнутся.

Решение этюда по этой картине должно быть подчинено построению художника - через оценку и предельно напряженное самочувствие членов семьи. «Событие - приход сына, мужа, отца - передано в поразительно разнообразной гамме состояний всех семи человек, находящихся в комнате. Восторг сына, рванувшегося к отцу. Испуг и недоверие девочки в отказном движении. Этот отказ подхватывает горничная в дверях, с недоверием смотрящая на странного гостя. Рядом с ней кухарка, которая хорошо знает пришедшего и рада ему. Странная смесь испуга, радости и удивления жены, развернувшейся от рояля в широком движении, которое усиливает ритм группы. И, наконец, мать. Ее лица почти не видно, но мы все можем рассказать о ней по целому ряду выразительных деталей. Весь ужас пережитой трагедии семьи (насильственной разлуки) передан через мать. При всем разнообразии оценок, при всей удивительной полифонии самочувствий вся группа живет едино - это одна семья, как один организм, и художник поразительно точно подчеркивает это композиционно. Обратите внимание, как «перегружена» левая половина картины: все плотно соединены, все подхватывают друг друга…» [18] .

В итоге это была одна из лучших работ, сделанных по картинам, по угаданной и логичной точности всей предшествующей жизни, настолько подробно и глубоко была вскрыта событийность и синтетичность изображенного художником момента, настолько точно было схвачено психофизическое самочувствие персонажей, настолько верно была проанализирована «длительность напряженного момента» (прекрасное определение А. Д. Попова).

Главным в работе студентов-режиссеров над картиной можно назвать прежде всего умение анализировать не только и не столько ее пространственное построение, которое дается студенту первого курса сравнительно легко, но прежде всего ее синтетичность, то есть скрытое временное развитие действия, его потенциальную динамику, которые помогают в создании синтетического самочувствия. Вопросы режиссерской и актерской технологии требуют понимания этой особенности, так как в ней получает свое яркое выражение, помимо всего прочего, «лицо автора», концентрированная образность его мироощущения.

Большую пользу в понимании проблемы психофизического самочувствия приносит и работа над скульптурой. Студенты на таких занятиях учатся «читать» скульптуру в пространстве, развивают способность улавливать динамику жизни, мельчайшие выразительные переходы, выраженные автором пластическими характеристиками - сочетаниями объемов и выпуклостей, игрой светотени, «дыханием» материала. Оцениваются пластическое выражение художником внутреннего образа, лаконизм и выразительность (жест, мизансцена тела, ритм внутренней жизни, гармоничность соотношений и т. д.).

При изучении скульптуры, так же как и живописи, чрезвычайно важно сочетание синтетического самочувствия с внутренним монологом, который помогает обнаружить и проверить точность угаданного самочувствия. М. О. Кнебель, требуя такого динамичного, многоаспектного восприятия скульптуры, обращает при этом большое внимание на стилистическую точность озвученного внутреннего монолога, которым на уроке сопровождается показ скульптуры. Например, разбирая скульптуру С. Коненкова «Старичок-полевичок», она говорит: «Верно схваченная внешняя пластика - ушедшая в плечи голова, эти вдруг несоразмерно большие крестьянские руки, хитрый прищур маленьких глаз. Вся эта фигура, словно выросшая из земли, может стать по-настоящему живой, как только будет схвачена не только внешняя характерность, но и особенности внутренней жизни, в том числе и внутреннего монолога, который проявит весь внутренний мир. Монолог непрерывный, какой-то мягко булькающий, певучий. Старичок почти не говорит, будто напевает. Слова могут быть непонятны, но суть ясна - живое, земное самочувствие человека. Как лес, нагретый солнцем, так рождается это тихое, радостное, обязательно музыкальное напевание - монолог» [19] .

Таким образом, на первом курсе можно и необходимо закладывать основы глубокого понимания психофизического самочувствия, выявляя главную мысль Вл. И. Немировича-Данченко о синтетической его природе. Великий режиссер и педагог никогда не отрицал понятий действия, задачи, но он всегда протестовал против искусственного и неоправданного разделения элементов в творческом процессе. Особенность его методики была в том, что в сознании синтетического самочувствия, то есть в процессе «отыскивания в индивидуальности актера тех чувств, мыслей, образов и картин, которые подсказываются автором пьесы» [20] , находится импульс к действию.

В полной мере значение самочувствия Немирович-Данченко проверил в своем знаменитом спектакле 1940 года «Три сестры» по пьесе А. П. Чехова, где основной репетиционный поиск велся прежде всего в плане синтеза именно этого самочувствия. Но и эту работу он считал только началом поиска. В письме к М. О. Кнебель, перечисляя победы этого спектакля (крепкое овладение зерном, вторым планом, простотой, поэтичностью), он делает характерное замечание: «…может быть еще только в попытках - физическое самочувствие…» [21].

Однако именно в этой работе определился важнейший принцип Вл. И. Немировича-Данченко - принцип действенного самочувствия, как следствие глубинной конфликтности построения роли. Синтетическое самочувствие, решаемое Владимиром Ивановичем, всегда как острое, противоречивое явление дает первый и важный толчок к действию. Набрасывая подробную партитуру самочувствия, слыша и видя его музыкальную и красочную природу, он добился в этом спектакле, как утверждают очевидцы, результатов поразительных по тонкости духовной человеческой организации, по сложной, виртуозно построенной полифонии самочувствия и действия.

Синтетическое самочувствие не подменяет и не отменяет действия, оно создает прежде всего его характер, его глубину, объемность, степень его активности, ритм поведения.

«Физические действия рождаются на сцене только из уже определившегося психофизического самочувствия… физические действия, решаемые вне такого самочувствия… будут формальными, выдуманными, идущими не от существа образа… Они не будут теми единственно возможными действиями, которые вытекают из ситуации пьесы и переживания действующего лица…» [22] , -подчеркивает М. О. Кнебель.