На приведенных литературных примерах мы рассматриваем две главные особенности психофизического самочувствия. Во-первых, оно никогда не находится в статике. Этот подчас весьма динамичный процесс находится в крепчайшей связи со сценическим действием и предлагаемыми обстоятельствами, в первую очередь. Во-вторых, выразительное самочувствие возникает тогда, когда оно строится в конфликте с действием персонажа.
При разборе со студентами примеров из классической литературы необходимо также обратить их внимание на очевидную зависимость этого элемента от стиля и образной системы автора. Теперь уже сами студенты должны принести в класс собственные наблюдения над произведениями классической литературы. Такая работа способна пробудить настоящий, живой интерес к важнейшему элементу актерской психотехники.
Следующий этап обучения - вновь обращение к богатейшему наследию Вл. И. Немировича-Данченко, к его понятию «синтетическое» или «зерновое» самочувствие. Оно связано с ведущей творческой и методической идеей Немировича-Данченко - синтезом театрального искусства, художественного, образного соединения всех элементов мастерства, которое пронизывает всю работу артиста и режиссера от первой репетиции до выхода спектакля на публику.
Исследование действенной природы этюда, а затем отрывка и пьесы должно быть с самого начала связано с поиском верного самочувствия, в котором Немирович-Данченко видел один из главных путей раскрытия авторского «внутреннего образа»: «нельзя потом», процесс с самого начала должен идти комплексно, слитно.
«Придаю этому физическому самочувствию огромное значение потому, что от него побегут линии к психофизике, а стало быть и к созданию образа…» [15] - говорил Владимир Иванович, понимая под этим живую действительную органику артиста, которая только и может быть основой создания сценического характера. Еще одно значение самочувствия: «Когда найдено настоящее самочувствие в образе, схвачена его суть, тогда могут быть еще и какие-то иные краски, но не уходить от этого настоящего самочувствия, которая и есть простота…» [16] (выделено мной.- О. К.). Немирович-Данченко имеет в виду то совершенное качество актерского мастерства, которое он характеризовал как «мужественную простоту», ничего общего не имеющую с «простотцой», псевдоорганикой, которой часто прикрывают отсутствие внутреннего содержания.
Воспитание актерской простоты должно начинаться с первых шагов обучения студента, с понимания и освоения действенной природы актерского творчества и основ психофизического самочувствия, причем значение последнего Немирович-Данченко специально подчеркивает: «В нашей будущей школе ему уделено будет большое внимание. Актер должен уметь воспитывать в себе простое физическое самочувствие, то есть научиться просто, непосредственно ощущать, а не изображать, не «играть» ощущение. Таких простых физических самочувствий очень немного - десять, двенадцать, пятнадцать. Как только это нажито - нужно прибавлять от существа образа. И простое физическое самочувствие начинает переходить в психофизическое…» [17] .
Таким образом, актерская простота как синоним элементарной актерской органики - только первая ступень развития этого элемента в его связи с таким же простым поначалу действием. В дальнейшем освоение самочувствия должно идти все время по возрастающей, к высшей ступени психофизического самочувствия - «синтетическому» или «зерновому», по терминологии Немировича-Данченко.
Первые навыки освоения такого сложного самочувствия возможны и необходимы уже во время работы над этюдами на первом курсе.
Первый момент - это выявление и усвоение «зерновой» мысли работы - самой острой и самой действенной. Действенная мысль посылает токи к нервной системе актера, задевает его природу и заставляет реагировать действительным, а не искусственным изображающим образом. «Зерновая» мысль - главный двигатель образного восприятия материала. «Образ! Образ! Посылайте вашу мысль в образ», - не уставал повторять Владимир Иванович.
«Зерновая» мысль не может быть только логической, рациональной формулой, так как она рождается образом или «зерном» взятого для работы материала. Этот второй момент очень важен нри обучении режиссера. Обязательное включение образного видения в самом первом и, может быть, в самом простом этюде создает предпосылки для будущего глубокого раскрытия драматургии, с которой студент режиссерского факультета встречается уже на втором году обучения.
Каждому педагогу, занимавшемуся этюдами на первом курсе, хорошо известен тот момент, когда элементарная ученическая работа превращается в маленькое произведение искусства, когда студент прорывается через просто наблюденное к образному восприятию материала. И очень часто мостиком к такому важному «прорыву» служит верно и глубоко схваченное психофизическое самочувствие, действительным образом почувствованное исполнителями.
К юбилею Победы в Великой Отечественной войне один из студентов приготовил этюд, который он назвал «Танцы в тылу». Сюжет этюда был незамысловат: раненый солдат случайно попал в небольшой тыловой клуб, где собрались одни женщины. Солдат смущен, растерян, пытается уйти. Его просят остаться. Начинаются танцы под хрипящий патефон. Солдат пользуется бешеным успехом: чтобы потанцевать с ним, выстраивается тихая и покорно ждущая очередь. Девушки очень бережно ведут в танце своего не очень умелого партнера, передавая его друг другу. Постепенно солдат осваивается, вальс становится все более быстрым, увлекательным… В углу забилась в рыданиях какая-то женщина. Танцы продолжаются…
Время действия - далекое от исполнителей, знакомое им и режиссеру только по литературе, кинофильмам, спектаклям о войне. И на первых порах этюд нес явный отпечаток вторичности, избитости сюжетных ходов. Педагог при первом просмотре этюда сказал об этом, но студент не хотел от него отказываться, чем-то он его очень увлекал. Молодой человек вспомнил рассказы близких, привлекал свои какие-то очень далекие и смутные воспоминания, не связанные впрямую с войной, но носившие ее отголосок. Но этюд не двигался вперед. Не помогла введенная музыка военных лет, не помогли достаточно точно найденные костюмы.
Тогда будущий режиссер словно забыл о своей работе. Несколько занятий он посвятил упражнениям и импровизированным этюдам, где главным был скрупулезный поиск физического самочувствия в предлагаемых обстоятельствах, максимально приближенных к исполнителям. Задания актерам постепенно усложнялись, при этом режиссер настойчиво искал индивидуальный ключ к каждому участнику этюда, пытаясь разбудить его собственную эмоциональную память. Это принесло свои результаты.
Следующий показ был качественно иным. Появилась масса тончайших оттенков, возникло живое общение, образное ощущение материала. Рождалась подлинная атмосфера, так как ситуация сделалась понятной, эмоционально близкой исполнителям. Может быть, материал был не совсем точен по реалиям того времени, но он был убедителен и правдив в чувственном, живом ощущении ситуации. Холод, голод, предельное физическое утомление, внешняя заторможенность и вместе с этим страстная тяга друг к другу, преодоление физического оцепенения и масса других, не передаваемых в словах оттенков действительного самочувствия видоизменили и самый сюжетный ход: он ушел от банальности, литературности. Верное психофизическое самочувствие - в этом случае его можно назвать подлинно синтетическим - подсказало и верное действие, и неизмеримо более глубокие и подробные взаимоотношения людей в этой ситуации.
Для усвоения сложной природы синтетического самочувствия чрезвычайно плодотворна работа над произведениями живописи и скульптуры во втором семестре первого курса. К ней студент подходит с определенным пониманием проблемы. Здесь учитывается и смысловое содержание картины, и ее пластическое решение, и ее ритм, композиционное построение и т. д. Хороший художник в массе живописных деталей предлагает великолепный материал для угадывания синтетического самочувствия.