Нельзя, конечно, не учитывать и прямого, и косвенного влияния на «Цыганскую венгерку» и чисто русской народной песни. Обилие фольклорных образов и эпитетов («завей веревочкой горе», «лихая доля», «лютая змея», «ретиво сердечко» и т. д.), оглядка на народное мнение («Станут люди толковать: Это не годится!»), идеализация героини — все это идет от хорошего знания Григорьевым и творческого усвоения фольклорного наследия.

Однако бесспорно преобладание в стихотворении «цыганщины», которая диалектически взаимосвязана и со всеми «двойническими» аспектами, и с фольклорностью, с народностью. Сближаясь с цыганами, Григорьев тоже ощущал единение с народом.

В этом, может быть, вообще заключалась глубинная специфика «цыганщины» в русской культуре и литературе послепушкинского времени: а душном мире, где человек опутан цепями «среды», где он жестоко расщеплен на разные сферы существования, цыганский хор на какой-то романтический миг создавал иллюзию яркого, целостного бытия в общении с народом, живущим высокими и сильными страстями. Как говорил один из персонажей григорьевской поэмы «Встреча» (1846):

Более развернуто Григорьев сказал об этом в очерке «Москва и Петербург» (в «Московском городском листке» — № 88 за 1847 год): «…благо вам, бездомному и неспокойному варягу, если у вас есть две, три, четыре сотни рублей, которые вы можете кинуть задаром — о! тогда, уверяю вас честью порядочного зеваки — вы кинетесь к цыганам, броситесь в ураган этих диких, странных, томительно-странных песен, и пусть отяготело на вас самое полное разочарование, я готов прозакладывать мою голову, если вас не будет подергивать (свойство русской натуры), когда Маша станет томить вашу душу странною песнею, или когда бешеный, неистовый хор подхватит последние звуки чистого, звонкого, серебряного Стешина: «Ах! ты слышишь ли, разумеешь ли?..».

А так как фон жестокого и больного общественного строя незримо окружал тот праздничный мирок, то он еще больше усугублял притягательную силу волшебного замкнутого круга (который, увы, уж очень был далек от широкой степи!). Это было замечательно обрисовано и Островским («Бесприданница»), и Лесковым («Очарованный странник»), и Толстым («Живой труп»). И «Цыганская венгерка» тоже создавала такой волшебный мир.

Григорьев тянулся к цыганам и хорошо знал их быт; известны его романсы «Любовь цыганки» (музыка А. Дюбюка и Ф. Бюхнера) и «Песня цыганки» (музыка А. Дюбюка); он перевел в начале 1860-х годов немецкое либретто оперы А. Рубинштейна «Дети степей, или Украинские цыгане» (материалы о творческих связях Григорьева со знаменитым композитором пока не найдены: это одна из загадочных страниц в биографии поэта). В рассказе «Великий трагик» Григорьев так говорит о себе: «Для него, четверть жизни проведшего с цыганскими хорами, знавшего их все, от знаменитых хоров Марьиной рощи и до диких таборов, кочующих иногда около Москвы, за Серпуховскою заставою, нарочно выучившегося говорить по-цыгански до того, что он мог безопасно ходить в эти таборы и быть там принимаемым как истинный «романэ чаво» (цыганский парень – Б. Е.) – для него это была одна из любимых тем разговоров». Может быть, именно потому, что Григорьев хорошо знал цыганский быт, он не хотел создавать «оперные», идеализированные образцы героев из табора, чем, например, грешил Я.П. Полонский в стихотворениях «Мой костер в тумане светит…», «Цыганы».

«Цыганская венгерка» и предшествовавшее ей в цикле «Борьба» стихотворение «О, говори хоть ты со мной…» создавались не только в тяжелый личный период жизни Григорьева (мировоззренческий кризис, «смерть» родного «Москвитянина», а главное — безнадежная страстная любовь к Л.Я. Визард), но и в теснейшем общении с цыганами. М.И. Пыляев, со слов ветеранов цыганского хора, так описывает этот период в своей книге «Старый Петербург»: «В пятидесятых годах явился Иван Васильев, ученик Ильи Соколова; это был большой знаток своего дела, хороший музыкант и прекрасный человек, пользовавшийся дружбой многих московских литераторов, как, например, А.Н. Островского, Ап. Григорьева и других. У него за беседой последний написал свое стихотворение, положенное впоследствии на музыку Ив. Васильевым» (между прочим, существует легенда, что и Григорьев участвовал в создании мелодии). Далее Пыляев цитирует несколько искаженный и сокращенный текст «Цыганской венгерки». Конечно, полный ее текст вряд ли можно было сочинить «за беседой».

Вся сложность контрастов и зигзагов, растянутая к тому же на довольно большом, почти поэмном, пространстве стихотворения оказывалась мало пригодной для фольклорного бытования и исполнения. И недаром все последующие певцы произвольно сокращали текст Григорьева, вынося за скобки не только сюжетные повороты, но и стилевую чересполосицу, сохраняя впрочем интенсивность чувства, «цыганскую» страстность.

Но полный текст стихотворения имеет другие функции, он слишком личностен, слишком связан с «лирическим романом», со всем циклом «Борьба».

А последние четыре стихотворения цикла демонстрируют спад напряжения, развязку; после громкого, страстного крещендо «Цыганской венгерки» они, при всей силе передаваемого чувства, как-то истощенно ослаблены, как бы произносятся полушепотом. Между собою же они контрастны попарно: пятнадцатое и семнадцатое посвящены пушкинской теме «… как дай вам Бог любимой быть другим», а шестнадцатое и восемнадцатое, главным образом — стенаниям души, описанию незатухающего любовного чувства. При этом восстанавливается контрастная пропасть между героями, «она» снова возведена в ангельский чин, «он» подчеркнуто пребывает «в развращеньях бездны». Эта тема многократно повторяется в последних стихотворениях, происходит опять как бы завораживание, зашаманивание и самого себя (поэта), и читателя, то есть уверение в невозможности соединения при условии такой непреодолимой пропасти; это не утешение, а скорее объяснение или даже оправдание.

В целом «Борьба» дает очень динамичное, почти поэмное или даже новеллистическое развитие действия. И заключительное стихотворение не только повторяет, не только синтезирует многие и многие темы предшествующих перипетий, но содержит интересное завершение: казалось бы, в безнадежной, мрачной ситуации цикл должен «закруглиться», безвыходно замкнуться, но поэт, подытоживая прошлое, с теплой надеждой мечтает о душевной связи с героиней, ему так хочется верить,

Цикл демонстрирует не только борьбу, но и тесное сплетение традиционной троицы — веры, надежды, любви. Герой мучительно тянется к идеалу, жизнь бросает его с высот на землю, но он снова верит, надеется и любит… В этом отношении цикл «Борьба» может быть рассмотрен как большой метафорический аналог к жизни самого поэта, находившегося в постоянном борении между идеалом и грешными земными чувствами и делами.

И ни один другой цикл Григорьева не содержит такого заряда «исторической» динамики, то есть «векторного» потока времени от прошлого через настоящее в будущее. Даже очень близкий к «Борьбе» цикл «Титании», также навеянный любовью поэта к Л.Я. Визард, не содержит никакого «романа», никакой последовательности событий: он построен скорее именно на «круговом», «зашаманивающем» принципе: сплошные повторы тем, сплошные анафоры (единоначатия), четкое ритмическое чередование (идут подряд семь сонетных четырнадцатисложников).