Нет больше гимназии с ее гекзаметрами. Нет музыкальной школы имени Робеспьера. Есть только что устроенная советская "трудовая школа", в каковую и поступает вчерашний гимназист-музыкант-поэт.

Окончив ее, он покидает город своего счастливого детства и едет в Москву.

Отъезжая, сжигает всё, что успел написать.

Москва 1925 года — если говорить о том, какой стороной она поворачивается к шестнадцатилетнему провинциалу, — это не только скитанье по чужим углам и случайные заработки. Это и Брюсовский Институт (среди однокашников — Мария Петровых, Семен Липкин). Это — по рекомендации профессора Шенгели — газета "Гудок" (среди сослуживцев — Юрий Олеша, Илья Ильф, Евгений Петров). "Искрометная среда!" — отмечают биографы.

Эти искры, однако, так и не поджигают Тарковского, хотя всё, что требуется, он добросовестно делает (и фельетоны в "Гудок" — пишет).

Поэзия остается "в стороне".

А где же пьянящие лозунги "лефов", "рефов" и прочих кочегаров "искрометной среды"?

Где кудри символистов полупьяных?

Где рослых футуристов затрапезы?

Где лозунги на липах и каштанах,

Бандитов сумасшедшие обрезы?

Эта зарисовка, где футуристы и символисты приравнены к бандитам с обрезами, — единственное у Тарковского упоминание о тогдашнем поэтическом авангарде, и оно начисто отрицательное.

Вадим Кожинов, тем не менее, усмотрел у молодого Тарковского программную идею "неоклассики", то есть стремление механически соединить традиционный русский стих с новациями ХХ века. В соответствующих манифестах — призыв ввести в этот стих "и тревогу футуристических ритмов, и тяжесть кубистских массивов, и огненность экспрессионистских бессмыслиц". Столь пьянящий коктейль подтвержден у Кожинова ссылкой на Блока, который в свою очередь сослался на Сметанича (переводчика, известного под псевдонимом Стенич), у него Блок усмотрел "популярную смесь футуристических восклицаний с символическими шепотами" (точнее было бы: символистскими. — Л.А. ). Такая зоркость понятна: у самого Блока в "Двенадцати" можно, наверное, обнаружить подобную смесь: победоносные восклицания и посрамленные шепоты. Но Тарковский тут абсолютно не причем, никакого "лефоакмеизма" и прочих комбинаций, взятых с большой дороги поэтического авангарда, из него не извлечешь, он с самого начала строит свой дом "от большой дороги в стороне".

На большой дороге звучит призывная медь. А в стихе Тарковского единственная "медная струна", которую он согласен различить, — "запечная скрипка домашнего сверчка". И только. Лучше оглохнуть, чем слышать, как на большой дороге "взвывает медь", как "нарастает за окном далекий марш, военный гром". А если трубач все-таки вынужден выдувать мелодию в общем оркестре, то плывет с его нотного листа "шаровая пустота", ощущает такой трубач "бесплодный медный привкус на губах": его мучит жажда, ему не хватает влаги…

Влага — спасительный фермент в поэзии Тарковского: он охотно изъясняется на эзотерическом языке. На язык общеупотребительных исторических реалий он переходит редко и неохотно. Но вехи обозначает.

Запад — тупик. Россия Петра: обезумевший век, ложь, обман, слюдяные немигающие звезды, бездвижные медные львы, слепое стоянье… "У, буркалы Петровы, навыкате белки!".

Восток — пергаментная старина, Кемине, Махтумкули, Молланепес, каракалпакский эпос, грузинская классика, бумажный вкус подстрочников, донорство переводов и, наконец, пронзивший советскую многонациональную поэзию стон: "Ах, восточные переводы, как болит от вас голова!"

Из русской истории: Игоревы обреченные полки, черные кони Мамая, Калка-река: гибель, гибель, гибель.

Из героической советской современности — ничего.

Притом — никаких конкретных и очевидных отказов сотрудничать с "эпохой". Отказ — неочевидный, молчаливый, абсолютный.

Впрочем, если бы тогдашние критики имели возможность читать то, что уходило неопубликованным в "могилу стола", — он бы выудили необходимые признательные показания.

…Но если я вступаю в дикий спор

Со звездами в часы ночных видений,

Не встану я пред ложью на колени

И не на кривду я направлю взор…

Если учесть, что это написано в 1947 году, вскоре после известного Постановления ЦК партии о закрытии журналов и о причислении Ахматовой и Зощенко к лику врагов режима, когда под нож пусщена уже отматрицированная, готовая к печати книга Тарковского (первая его книга), — то ясно, перед какой ложью он отказывается встать на колени и от какой кривды отворачивается.

Тринадцать лет спустя — стихотворение "В музее". Созерцая ассирийское воинство, предводительствуемое царем Шамил-Ададом, Тарковский ему слагает следующий антигимн:

Я проклинаю подошвы царских сандалий.

Кто я — лев или раб, чтобы мышцы мои

Без воздаянья в соленую землю втоптали

Прямоугольные каменные муравьи?

Аллюзия, типичная для эпохи Первой Оттепели. Разумеется, в 1960 году уже не обязательно открещиваться от официальной "кривды", тем более что и это проклятье тоталитаризму идет не в печать, а в стол, но первая, "отводящая" строка: "Это не мы, это они — ассирийцы" — как раз и "наводит" на ассоциации с социализмом — по всем законам Эзоповой антилогики.

А вот убийственное по неосторожности стихотворение 1932 года:

Мне было десять лет, когда песок

Пришел в мой город на краю вселенной

И вечной тягой мне на веки лег,

Как солнце над сожженною Сиеной…

Попадись это признание какому-нибудь тогдашнему зоилу! Он быстро высчитал бы, что десять лет автору стиха стукнуло точнехонько в 1917 году, и никакая не "Сиена" скрывается в образе степного "города на краю вселенной", и "песок", засыпающий зрачки и погребающий все живое, — похлеще ассирийских полчищ.

Судьба, отсекшая поэта от печатного станка, спасает его от убийственных очных ставок с критикой. Да и сам он не ищет контактов с общественностью. Он строит совершенно автономное поэтическое мироздание — на глобальной символике. Так что "песок" у него — не дешевое иносказание с намеком на "политику", — а материал Космоса.