Без мифа невозможна поэзия. Творческая индивидуальность создает всегда собственные мифы. Великие художники — великие мифотворцы. Дон-Кихот, Макбет, Фауст — «вечные мифы».

Во времена Шеллинга не существовало устоявшейся эстетической терминологии (строго говоря, она и сегодня произвольна). Не приходится удивляться тому, что понятие мифа Шеллинг трактует предельно широко, зачастую подразумевая под мифом художественный образ. Термином «образ» он не пользуется, образ для Шеллинга — слепок с предмета, мертвая копия, «для полного тождества с предметом ему недостает лишь той определенной части пространства, где находится последний».

Центральное понятие искусства, по Шеллингу, — символ. Символ отличает он от схемы и аллегории. В схеме особенное созерцается через общее. У ремесленника есть схема изделия, в соответствии с которой он работает. Противоположность схемы: — аллегория: здесь общее созерцается через особенное (единичное). Поэзия Данте аллегорична в высоком смысле слова, поэзия Вольтера — в грубом. Совпадение общего и особенного есть символ.

Мы подошли теперь к узловой проблеме искусства, в которой Шеллинг сказал свое веское слово, — специфике художественного обобщения. Но чтобы оценить значение этого слова, нам придется вспомнить то, что говорили по этому поводу другие великие умы.

Начнем с Аристотеля. В его главном труде «Метафизика» написано: «Искусство есть знание общего, между тем всякое действие и изготовление относится к индивидуальному: ведь врачующий излечивает не человека, а Каллия или Сократа, или кого-либо другого из тех, кто носит это имя». На это место обычно ссылаются комментаторы, настаивающие на том, что для Аристотеля искусство есть совмещение общего и единичного. Отсюда делается вывод: чем индивидуальное, многообразнее единичное, тем лучше. Индивидуализация — мера художественности.

В этом будет убежден Гегель. В «Лекциях по эстетике» (глава «Характер») утверждается: «Всеобщее… должно смыкаться в отдельных лицах в целостность и единичность… У Гомера, например, каждый герой представляет собою совершенно живой охват свойств и черт характера… Об Ахилле можно сказать: это человек! Многосторонность благородной человеческой натуры развертывает все свое богатство в этом одном человеке. И точно так же обстоит дело с остальными гомеровскими, характерами. Одиссей, Диомед, Аякс, Агамемнон, Гектор, Андромаха, каждое из этих лиц является целым самостоятельным миром, каждое из них является полным, живым человеком, а не только аллегорической абстракцией какой-нибудь одной черты характера. Какими бедными, бледными, хотя и Сильными, индивидуальностями являются по сравнению с ними Зигфрид в рогатом шлеме, Хаген из Труа и даже Фолькер-музыкант». Означает ли это, что «Нибелунги» как эпос хуже, чем «Илиада»? Вопрос спорный.

Пушкин сравнивал двух скупых: у Мольера Скупой скуп, и только, а у Шекспира Шейлок к тому же сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. Значит ли это, что Мольер как комедиограф хуже Шекспира? Тоже спорно.

Потому что существуют два способа, две возможности художественного обобщения. Первый, кто заговорил об этом, был Лессинг. Откроем «Гамбургскую драматургию». Это замечательная книга: в ней Лессинг Пишет о двух смыслах термина «всеобщий характер». «В первом значении всеобщим характером называется такой, в котором собраны воедино те черты, которые можно заметить у многих или всех индивидов. Короче, это перегруженный характер, скорее персонифицированная идея характера, чем характерная личность. А в другом значении всеобщим характером называется такой, в котором взята определенная середина, равная пропорция всего того, что замечено у многих или у всех индивидов. Короче, это обыкновенный характер, обыкновенный не в смысле самого характера, а потому, что такова степень, мера его».

Пишущие о «Гамбургской драматургии» почему-то не обращают внимания на это место. А здесь как раз квинтэссенция трактата, по словам автора, «фермент мышления». Лессинг считает, что Аристотелю соответствует только «всеобщность во втором значении». Что касается всеобщности первого вида, создающей «перегруженные характеры» и «персонифицированные идеи», то она «гораздо необычайнее, чем это допускает всеобщность Аристотеля».

Проблема двух возможностей художественного обобщения — одна из главных в немецкой классической эстетике. Целиком ей посвящена знаменитая статья Шиллера «О наивной и сентименталической поэзии».

Шиллер исходит из мысли Канта о том, что для эстетического наслаждения необходимо определенное несовпадение между художественным изображением и изображаемым предметом. (Если подобное совпадение произойдет, то исчезнет эстетическая эмоция, возникшие пережи-вания будут носить либо моральный, либо интеллектуальный характер.) И тем не менее художник может стремиться к наиболее полной передаче действительности. Поэзию такого рода Шиллер называет «наивной». Поэзия другого рода — «сентименталическая» — дает изображение идеала. «Наивный» поэт воспроизводит предмет, «сентименталический» предается рассуждениям о впечатлении, которое производит на него этот предмет. С обоими согласуется высокая степень человеческой правды.

Речь идет не о противопоставлении античного и нового искусства, не о различии по жанрам, речь идет только о том, воплощаются ли мировоззренческие идеи в художественном произведении опосредованно или непосредственно. В одном и том же произведении могут быть представлены оба типа поэзии. Оба они имеют равное право на существование, ни один из них не является высшим по отношению к другому.

Статью Шиллера «О наивной и сентименталической поэзии» (1795), содержащую дихотомию поэзии, можно в известном смысле рассматривать в качестве ответа на статью Гёте «Простое подражание природе. Манера. Стиль» (1789), где предлагалась трихотомия, троякое разделение методов искусства. «Простое подражание» — это рабское копирование природы. «Манера» — субъективный художественный язык, «в котором дух говорящего запечатлевает и выражает себя непосредственно». «Стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах». Гёте нахваливает все три метода искусства, только полагает, что «стиль» является высшим, наиболее совершенным. Гётевская трихотомия служит цели обосновать преимущество одного, единственного метода.

Именно Шеллинг в «Философии искусства», впервые сопоставив диаду Шиллера с триадой Гёте, показал, что речь у великих поэтов и теоретиков идет об одном и том же. «Наивная» поэзия соответствует «стилю», «сентименталическая» — «манере». О «простом подражании» говорить не приходится, ибо оно находится за пределами искусства, в этом Шеллинг согласен с Шиллером. Но он решительно высказывается против шиллеровской идеи о равноправии двух методов.

«Поэтическое и гениальное всегда и необходимым образом наивно; таким образом, сентиментальное противоположно наивному лишь по своему несовершенству… Искусство может обнаружиться только в индивидууме. С этой точки зрения, стиль всегда и необходимо составляет истинную форму, т. е. опять-таки абсолютен, манера же только относительна… Манерой следовало бы назвать неабсолютный, неудавшийся, невыработавшийся стиль». И в другом месте:

В последнем высказывании — суть расхождений между Шеллингом и Шиллером. Для Шеллинга идеальное тождественно с реальным, искусство. — своего рода продолжение природы, «достижение действительности», он ценит мифологию за то, что сознание совпадает в ней с бытием. Для него нетерпим любой дуализм в искусстве. У Шиллера же подобный дуализм с необходимостью вытекает из его общефилософской (кантианской) концепции, разделяющей бытие и сознание. Духовный мир для Шиллера создается в противоположность природе и может быть сам по себе объектом искусства.

Кто из них прав? Спор продолжается и по сей день — в иных терминах, но все о том же. Только ли в индивидууме, как считал Шеллинг, «может обнаружиться искусство»? Шиллер не боялся превращать индивидуумы в рупоры идей, в наши дни это широко распространенный прием. Искусство говорит не только об индивидуальном, живом, неповторимом, но оперирует абстракциями, играет понятиями, имеет право на условность. Практика искусства оправдала толерантный, широкий, подход Шиллера. Да и сам Шеллинг в своих художественных опытах скорее выступает как «сентименталический» автор, нежели «наивный». Его «Эпикурейский символ веры» — картина не жизни, а определенного отношения к жизни. То же самое можно сказать и о «Ночных бдениях».