В то же время, если вглядеться в данный Пушкиным перечень, замечаешь, что большинство входящих в него имен принадлежит писателям с весьма нелегкой личной и литературной судьбой. Камоэнса, признанного впоследствии величайшим национальным португальским поэтом, полная злоключений и бед судьба которого была широко известна, Пушкин еще в своем лицейском послании «К другу стихотворцу» берет в качестве типичного примера писателей, жизнь которых «ряд горестей, гремяща слава — сон»: «Камоэнс с нищими постелю разделяет» (в подстрочном примечании поясняется: «Автор Лузиады умер в Гофшпитале, питаясь милостынею», I, 341). Творчество Шекспира обрело не ту «гремящу славу», которая лишь «сон», а действительное и заслуженное мировое признание только почти два века спустя после его смерти. Сходна была и литературная судьба Данте, личная жизнь которого сложилась в своем роде не менее трагично, чем у Камоэнса.

В этой связи, пожалуй, особенно знаменательно, что именем Данте сонет Пушкина и открывается (у Вордсворта Данте — на пятом месте). Здесь, конечно, играли роль и соображения хронологического порядка, но они не могли быть единственно определяющими. Так, по дальнейшему ходу стихотворения Пушкин помещает Шекспира раньше его старшего современника Камоэнса. Поскольку сонеты Данте отнюдь не являлись главным в его творчестве, было бы естественнее начать пушкинский ряд также не с него, а с его младшего современника, Петрарки. Не менее выразителен и тот эпитет — первое слово стихотворения, — который придан Данте: «Суровый Дант не презирал сонета» (кстати, ни при одном из называемых затем сонетистов эпитетов не дается).

Пушкин был знаком с «Божественной комедией» Данте (в подлиннике и во французских переводах) уже с начала 20-х годов. Поэт намечал было предпослать эпиграф из «Ада» некоторым главам «Евгения Онегина». В первых главах романа имеются цитаты и реминисценции из того же «Ада», данные, однако, в полупародийном, порой фривольном преломлении. Это не мешало Пушкину отдавать себе полный отчет в мощи гения Данте, в котором великий художник сочетался с великим гражданином и патриотом, страстным политическим борцом, создателем произведения, насыщенного громадными национально-государственными, философскими, этическими проблемами, связанными с коренными интересами жизни народа. Противопоставляя высокий гражданский настрой автора «Божественной комедии», которого он настойчиво ставил в один ряд с Мильтоном, салонным французским писателям XVII–XVIII веков и, несомненно, имея в виду и русских писателей школы Карамзина, Пушкин в 1825 году энергично подчеркивал: «Мильтон и Данте писали не для благосклонной улыбки прекрасного пола» (XI, 33). В последующие годы отношение поэта, познавшего «глас иных желаний», вкусившего «новую печаль», к творчеству Данте становится все пристальнее и серьезнее. Можно думать, что, когда в 1827 году Пушкин наделял охваченного вдохновением поэта эпитетами «дикий и суровый», в его сознании присутствовал облик творца «Ада». Эпитет «дикий» был приложен им к Данте еще раньше, в вариантах статьи «О поэзии классической и романтической» (XI, 306); эпитет «суровый» в применении к Данте (он придавался Пушкиным и Мильтону) находим в первоначальных вариантах незавершенного наброска «Кто знает край, где небо блещет» (1828), в котором содержатся сжатые характеристики великих деятелей литературы и искусства Италии (III, 647).[242] Опять возникает этот исключительно точный и выразительный эпитет в «Сонете» 1830 года, написанном через несколько месяцев после того, как в лагере под Арзрумом Пушкин снова зачитывался творениями Данте. Тема сложной и нелегкой литературной судьбы ряда поэтов, называемых в этом стихотворении, в нем прямо не дана и тем более никак не связана с тем, что они писали сонеты. Но когда Пушкин несколько недель спустя в упор ставит перед собой именно эту тему, у него, естественно, могли возникнуть ассоциации с первым своим сонетом и подсказать ему аналогичную форму нового стихотворения «Поэту», выдержанного в «суровом» ключе автора «Божественной комедии», повторные обращения к творениям которого, как увидим, будут возникать снова и снова в его творческом сознании ближайших лет.[243] Еще одним толчком к выбору именно данной формы могло явиться и то, что в первом же и едва ли не самом значительном из «прелестных» (слово Пушкина) сонетов Дельвига, «Вдохновение», как раз ставится та же тема драматической судьбы истинного поэта, который, «презренный, гонимый от людей, блуждающий один под небесами», «говорит с грядущими веками…клевете мстит славою своей и делится бессмертием с богами».

Но и независимо от всего этого, есть основания полагать, что именно форма сонета явилась в данном случае наиболее художественно соответствующей пушкинскому замыслу. Отрицательное отношение к сонету, с которым мы столкнулись в критическом наброске 1825 года, объяснялось главным образом тем, что как раз в это время автор «Бориса Годунова» особенно резко восставал против заранее предписываемых поэту рецептов — «правил» — классицизма, стеснявших непосредственность его творчества. Высмеивая утверждение Буало в «коране» классицизма, знаменитом стихотворном трактате «Искусство поэзии», что сонет «без недостатков», то есть написанный в соответствии с требующей неукоснительного соблюдения строго установленных правил формой, стоит целой большой поэмы, Пушкин иронически замечал: «„Un sonnet sans défaut vaut seul un long роème“. Хорошая эпиграмма лучше плохой трагедии…что это значит? Можно ли сказать, что хороший завтрак лучше дурной погоды» (XI, 54). И позднее, уже в 1833 году, в сатирическом наброске «Французских рифмачей суровый судия», в котором полувшутку, полувсерьез Пушкин призывает «классика Депрео» (Буало) стать его «вожатаем», поэт считает, что он «слишком превознес достоинства сонета». Однако, познакомившись с сонетами романтика Вордсворта, Пушкин вынужден был признать, что эта «придуманная» и «затруднительная» форма не помешала ему выразить «глубокие чувства и поэтические мысли» (критический набросок 1828 года, XI, 73). Работая же над своим первым сонетом, Пушкин вполне смог оценить те особые свойства этой формы, которые и привлекали к ней внимание самых выдающихся представителей мирового искусства слова. «Стесненный размер» сонета — его строго установленный малый объем, столь же строгий и четкий композиционный рисунок, строгая и стройная система рифмовки — требовал от поэта строжайшей самодисциплины и мастерства — ювелирной шлифовки словесного материала, отсутствия чего-либо лишнего, неточного, приблизительного, взвешенности каждого слова. Пушкин — мы видели — особенно ценил «благородную простоту» Вордсворта. Но если сравнить его сонет о сонете с аналогичным пушкинским первым сонетом, легко убедиться, что здесь эта благородная простота поднята на еще более высокую ступень. Напоминая о «заслугах» сонета, Вордсворт пишет: «Этим ключом Шекспир открывал свое сердце; мелодия этой маленькой лютни успокаивала раны Петрарки», то есть прибегает к тем парафрастическим «условным украшениям стихотворства» (XI, 73), сколь бы в данном случае изящны и поэтичны они ни были, которых Пушкин уже издавна всячески избегал. Совершенно лишены их и аналогичные места его сонета. Так, при характеристике петрарковского сонета он скажет: «В нем жар любви Петрарка изливал» — и только; шекспировского: «Игру его любил творец Макбета». В связи с Данте Вордсворт пишет: «Сонет блестел ярким миртовым листком в кипарисном венке, украшавшем многодумное чело Данте», — у Пушкина все это, в сущности, выражено в одном эпитете, о силе и глубокой выразительности которого я уже говорил. Как видим, даже и здесь Пушкин все же характеризует форму сонета как своего рода литературную «игру». В какой-то мере в порядке «игры» — решения поставленной перед собой по преимуществу литературной задачи дать реабилитацию сонета в его же собственной форме — сложен и первый сонет Пушкина, несомненно доставивший ему то «удовольствие», которое, по его словам, всегда приносит «побежденная трудность» (XI, 37).