Зачем это сделал драматург, так хорошо знавший историю и так точно сохранивший даты и даже часы событий в романе?

Затем, по-видимому, чтобы ремарка читалась так: «Крещенский сочельник 1919 года. Квартира освещена. Елена и Лариосик убирают елку».

Затем, чтобы ввести елку.

…В романе «Белая гвардия» образы-обобщения, образы-символы занимают не то чтобы большое, но очень существенное место. То краткие, ненавязчивые, иногда кажущиеся просто подробностью, то повторяющиеся или развернутые. Таков, например, Саардамский Плотник — кафельная печь в столовой, названная по имени детской книжки, — образ очага, образ согретого теплом дома, семьи. Таковы ноты «Фауста» на открытом рояле в гостиной — символ духовной жизни Турбиных, знак дома, освещенного радостью духовного общения. Для Булгакова это так важно, что в романе он специально переводит прощающихся Тальберга и Турбиных в гостиную, чтобы Тальберг увидел, чтобы в память Тальберга врезались навсегда «и черные аккорды, и истрепанные страницы вечного Фауста» — воплощение того, что он навсегда теряет.

Образы Саардамского Плотника и рояля с раскрытой партитурой «вечного Фауста» остались в романе. Но были образы этого ряда, с которыми Булгаков расстаться не пожелал и, трансформировав их для произведения другого жанра, перенес из романа в драму.

Когда в романе доктор Турбин спешит в свой дивизион, навстречу ему по Владимирской, над толпой, движутся гробы: «Прапорщик Юцевич», «Прапорщик Иванов», «Прапорщик Орлов»… «Офицеров, что порезали в Попелюхе, — торопливо, задыхаясь от желания первым рассказать, бубнил голос, — выступили в Попелюху, заночевали всем отрядом, а ночью их окружили мужики с петлюровцами и начисто всех порезали. Ну, начисто…» Именно после этой встречи, непосредственно после нее, попадает Турбин на закрытый плац своей старой гимназии и сердце его «защемило почему-то от страха». Надо думать, эти гробы Булгаков ввел не только как подробность гражданской войны, но и как предзнаменование.

Они возникают и в первой редакции пьесы — уже не конкретной картиной, а отголоском ее. Мышлаевский, в вестибюле Александровской гимназии: «Сегодня утром гробы с убитыми офицерами проносили как раз мимо гимназии. Дивизион в это время был на плацу и видел. Студентики смутились. На них дурно влияет. (Пауза.)».

В окончательной редакции даже этот отголосок конкретной картины драматург снял. А символ, предзнаменование сохранил — в словах Алексея, на этот раз полковника Алексея Турбина: «Дали полковнику Турбину дивизион: лети, спеши, формируй, ступай, Петлюра идет!.. Отлично-с! А вот глянул я вчера на них и даю вам слово чести — в первый раз дрогнуло мое сердце… Дрогнуло, потому что на сто юнкеров — сто двадцать студентов, и держат они винтовку, как лопату. И вот вчера на плацу… Снег идет, туман вдали… Померещился мне, знаете ли, гроб…»

Или вот другой образ из романа «Белая гвардия». Первый вечер в романе. Самовар, крахмальная скатерть, цветы. Но Мышлаевского еще нет, нет еще Шервинского, и Тальберг где-то пропал. «Застрял где-то Тальберг со своим денежным гетманским поездом и погубил вечер». Перед Еленой остывающая чашка и «Господин из Сан-Франциско». «Затуманенные глаза, не видя, глядят на слова: «…мрак, океан, вьюгу». Не читает Елена».

Зачем Булгакову в этом месте Иван Бунин с его рассказом «Господин из Сан-Франциско»? По-видимому, вот из-за этих слов: «…мрак, океан, вьюгу». Музыкальная фраза. Образ, передающий атмосферу отчаяния и неизбежности.

В пьесе писатель бережно сохранит этот образ, упрочит его, хотя ссылки на рассказ Бунина уже не будет: «Елена. Я видела дурной сон… Нет, нет, мой сон — вещий. Будто мы все ехали на корабле в Америку и сидим в трюме. И вот шторм. Ветер воет. Холодно-холодно. Волны. А мы в трюме. Вода поднимается к самым ногам…» И в предыдущей картине, в ответ на реплику Николки о Тальберге («Алеша, ты знаешь, я заметил, что он на крысу похож»), Алексей отвечает: «Совершенно верно, Никол. А дом наш — на корабль». Этот «корабль» — уже перенесший шторм, уже входящий в гавань — еще раз возникнет в конце пьесы, в речи Лариона: «Я пережил жизненную драму… И мой утлый корабль долго трепало по волнам гражданской войны…» — «Как хорошо про корабль», — скажет Мышлаевский. «— Да, корабль…»

Вот таким образом-символом, с которым расстаться Булгаков не пожелал и для сохранения которого сдвинул историческое время, была елка.

В романе елка появляется на самых первых страницах: «Как часто читался у пышущей жаром изразцовой площади «Саардамский плотник», часы играли гавот, и всегда в конце декабря пахло хвоей, и разноцветный парафин горел на зеленых ветвях». И так: «белый, мохнатый декабрь. О, елочный дед наш, сверкающий снегом и счастьем! Мама, светлая королева, где же ты?» Елка была здесь символом счастья и радости бытия. В романе она отнесена в прошлое. Во времени действия романа елки фактически нет, хотя она смутно упоминается, датируя время и тоже печальной памятью об ушедшем: «Турбин стал умирать днем двадцать второго декабря. День этот был мутноват, бел и насквозь пронизан отблеском грядущего через два дня рождества. …пахло хвоей, и зелень осветила угол у разноцветного Валентина, как бы навеки забытого над открытыми клавишами…»

В пьесе «Дни Турбиных» елка стоит в последнем действии. Она вынесена в будущее — обещаниeм счастья и радости бытия, знаком возобновляющейся, несмотря на все утраты, жизни.

Елка зажигается в самом конце действия. В ее освещении идут последние реплики, далекие пушечные удары салюта, оркестр приближающихся войск и заключительные — в окончательной редакции пьесы — слова Николки: «Господа, сегодняшний вечер — великий пролог к новой исторической пьесе» — и Студзинского: «Кому — пролог, а кому — эпилог».

Для того чтобы соединить освобождение города с символом вечно повторяющейся и радостной елки, Булгаков передвинул не только историческую дату, но и елку — навстречу дате. Елку все-таки ставили на рождество — в рождественский сочельник, в конце декабря по старому стилю, как это происходит в романе «Белая гвардия». Но драматургу нужен был трагический декабрь и нужно было время, чтобы хоть немного затянулись раны Турбиных. И елку он передвинул с рождественского сочельника на крещенский, на середину января по новому стилю… Зрители, впрочем, полагают обычно, что дело происходит именно в рождественский сочельник, и режиссеры и актеры, кажется, тоже думают именно так — несмотря на ремарку.

Отмечу, что в необходимости такой концовки Булгаков был уверен с самого начала: уже в первой редакции драмы, датированной июнем — сентябрем 1925 года, в последней картине стояла елка.

Полагаю, что парадоксальное сочетание глубоко разработанных картин и картин рыхлых, кое-как пересказывающих главы романа, это обилие дублирующихся реплик, вариантов реплик (впоследствии будут отобраны — оставлены — необходимые) объясняется не тем, что Булгаков до того «не касался сцены», а тем, что он принес в театр незаконченную по недостатку времени пьесу, так сказать, конспект, макет пьесы, не сомневаясь, что в ближайшее время доработает ее. Тогда в театре это понимали и приняли пьесу взволнованно, празднично.

Первые сокращения Булгаков сделал почти сразу же. Он снял одну картину (молитву Елены) и полковника Най-Турса тоже убрал, соединив его с полковником Малышевым. 6 октября журнал «Новый зритель» (1925, № 40) поместил сообщение П. А. Маркова: «…в репертуар театра включены с одной стороны «Прометей» Эсхила и «Женитьба Фигаро» Бомарше, с другой — «Белая гвардия» Булгакова». 21 октября на заседании репертуарно-художественной коллегии театра утверждено распределение ролей, причем Най-Турса в пьесе уже нет, а роль полковника Малышева еще имеется — она закреплена за M. Н. Кедровым.[60] И 17 ноября тот же журнал («Новый зритель», 1925, № 46) сообщил, что в театре начались репетиции.

Репетиций, впрочем, на самом деле еще нет.