Выставка Сезанна подсказала не только выбор красок, но и ориентацию на создание ритмически организованных структур. Невольно вспоминаются слова Сезанна о необходимости трактовать природу посредством цилиндра, шара и конуса. Э. Бернар еще только подготавливал свое «евангелие от Сезанна», где отшельник из Экса, порой вынужденно, высказывал свое творческое кредо; однако некоторые записи уже публиковались в журналах. Хотя первоначально в словах «отца современного искусства» не имелось «сверхъестественного» смысла и ученики художественных школ традиционно начинали изучать изображения гипсовых цилиндров, шаров и конусов, кубисты такие мысли могли воспринять в свое оправдание. Сезанн много значил для кубистов. В Эстаке, где некогда работал этот художник, отправляются Брак и Дюфи. Их пейзажи — мощные, граненые формы. Особенно продвинулся вперед в анализе живописных структур Брак, у которого инстинктивное начинает замещаться на интеллектуальное.

Ранний кубизм стал называться благодаря художнику Хуану Грису «аналитическим». Термин этот появился в 1910 г., когда первая фаза развития кубизма, собственно, уже завершалась. Сам Грис понимал йод «анализом» принцип «декомпозиции»; и хотя термин оказался весьма удачным, дело, конечно, не сводилось исключительно к «декомпозиции». Усиливается кристаллизация форм, широко используются «веерообразные» структуры, что порождает в свою очередь, по словам философа Н. Бердяева, «складных чудовищ». Возрастает значение среднего плана. Брак говорит о «тактильных образах», т. е. приближенных. Некогда большие массы начинают дробиться. Деформации происходят согласно внутренней логике построения композиций, так что линии тянутся друг к другу (как пояснял Пикассо). Получается, что «форма живет самостоятельной жизнью».

Большое значение уделяется внутренней ритмической согласованности частей картины, что, собственно, и дает «жизнь форм». Художники изображают «не то, что видят, а то, что знают». Пикассо говорил, что работает «не с натуры, а подобно натуре», т. е. творит свободно свой мир. Эта эстетика антмимезиса особенно ценилась апологетами нового движения.

В «треснувших зеркалах кубизма», по выражению Пикассо, важны разломы и сращивания. Крупные объекты ставятся в центр; к ним «подтягиваются» все остальные живописные элементы. Больше появляется примет цивилизации: фабрика в Хорте де Эбро, женщины с веерами, зонтиками и музыкальными инструментами; в натюрмортах преимущественно представлены бутылки, трубки, пачки табака, гитары и мандолины. Пикассо объяснял их появление тем, что эти предметы близки живописцам Монмартра и Монпарнаса, с их мастерскими и многочисленными кафе. С 1910 г. Брак, как и раньше Пикассо, все больше тяготеет к натюрморту. Жанровый состав Пикассо намного разнообразнее; более того, что было несколько неожиданно для антииндивидуализированной тенденции кубизма, он пишет портреты: иногда это несколько зашифрованные кубистически образы его знакомых, подруг, коллекционеров, друзей, а иногда («Портрет А. Воллара» и «Портрет В. Уде») сквозь кубистические плоскости возникал конкретный лик. Личное и имперсональное сложно соединено в картине «Королева Изабо» (1909), которая представляет девушку Изабеллу из парижского кафе, часто посещаемого художниками и поэтами.

Аналитический кубизм эволюционировал; краски заметно светлели, плоскости дробились. Затем они стали складываться в жесткие структуры; некоторое время для оживления фактуры и Пикассо и Браком использовалась пуантиль. Постепенно отдельные грани и плоскости освобождались от серебристой или зеленовато-охристой, типично кубистической монохромии, становились словно прозрачными, так что за ними можно было видеть элементы иных объектов. Особый тип развертывания изображения в пространстве привел к симультанизму — совмещению нескольких точек зрения на объект при изображении самого объекта. А. Глез и Ж. Метсенже в своей книге «О кубизме» констатировали, что «в картине есть факт движения вокруг одного предмета». Г. Аполлинер отмечал симультанизм Пикассо и Брака, выделяя пример «различных спектров фигур и объектов одновременно». Подобные опыты у Пикассо наметились довольно рано. Уже в картине «Свидание» у правой женской фигуры профиль лица совмещен с изображением глаза, данного анфас. Художник, возможно, знал некоторые романские фрески в Испании, где подобные мотивы встречались довольно часто. Отчасти принцип симультанизма был открыт и под воздействием изучения живописи Сезанна. В натюрмортах этого мастера при изображении, скажем, ваз или бокалов заметны попытки показывать одновременно их сбоку и чуть сверху. Этот принцип будет важен для всего авангардного мышления; в нем наметилась попытка пространственно-временного синтеза.

Организационно «доаналитическому» и аналитическому кубизму соответствовала группа «Бато лавуар». Так собственно назывался дом (в переводе — «плавучая прачечная») на улице Равиньон в квартале Монмартр, который облюбовали художники. Одну из мастерских занимали Пикассо и его друг поэт Макс Жакоб. Помимо них в эту группу входили Жорж Брак, Мари Лорансен; Гийом Аполлинер, Андре Сальмон, Хуан Грис, Морис Рейналь, Гертруда и Лео Стайн. В группе явно преобладали поэты. Собственно, живописью занимались только Пикассо и Брак. Грис тогда живописью как профессионал не интересовался. Лорансен, в будущем тонкая толковательница кубизма, «прошедшего через женские руки» и ставшего интимным и лирическим, начинала писать первые работы. Жакоб, Аполлинер, Сальмон — поэты. Рейналь — писатель и критик, Гертруда Стайн — писательница-модернистка, а ее бран Лео — коллекционер. Кроме того, с кубистами дружили поэты Б. Сандрар и Ж. Кокто. Здесь сказывалась «душа» авангарда, который нередко начинался со «слова».

Не менее важным было знакомство художников с рядом математиков. Г. Аполлинер в книге «Художники-кубисты» прямо писал, что «новые художники атаковали геометрию, науку о пространстве в евклидовом смысле, постигая четвертое измерение». М. Рейналь в эссе «Что есть кубизм?» (1913) писал о четвертом измерении, о мистике логики, о науке и разуме. В книге «О кубизме» А. Глез и Ж. Метсенже говорят о новом пространстве художников, отличном от Евклидова. Кроме того, один из авторов книги рисует в 1913 г. натюрморт «Четвертое измерение». В кругу Пикассо появляется математик Морис Принсе, который излагает художникам теории А. Пуанкаре из книги 1902 г. «Пространство и гипотеза» о представлении тактильного и моторного пространства, т. е. пространства, данного в чувственном ощущении или движении, причем моторное пространство имеет много измерений. Эти термины позже встречаются в книге Глеза и Метсенже. Последний еще в 1910 г. в «Заметках о живописи» упомянул о влиянии Принсе, о его трактовке многомерного пространства, о теориях Римана и предложении Г. Хинтона представить куб в четвертом измерении.

Аполлинер еще в 1903—1904 гг. поддерживал отношения с математиком Г. Ле Боном, который интересовался взаимоотношениями пространства и времени, читал работы философа А. Бергсона и физика А. Пуанкаре. В год рождения кубизма Г. Минковский делает доклад «Четвертое измерение», указывая на то, что время не является предметом эмпирического наблюдения. Эти ученые стали для кубистов тем же, чем был Шеллинг для романтиков. Пикассо, правда, впоследствии выступил против излишнего теоретизирования по поводу своих произведений. Он говорил: «Для объяснения кубизма привлекали математику, тригонометрию, химию, психоанализ, музыку и многое другое. Но все это — беллетристика, если не сказать глупость». Тем не менее на заре кубизма теории Минковского, Пуанкаре, Бергсона широко обсуждались в мастерских на Монмартре. Ле Корбюзье, известный французский архитектор, писал по этому поводу: «...около 1910 года, в пору замечательных взлетов кубизма, с тонкой интуицией и прозорливостью они (художники.— В. Т.) говорили тогда о четвертом измерении — отрыве от временного, преходящего». Интересовали художников и теории А. Эйнштейна, хотя сам ученый полагал, что «новый художественный язык не имеет ничего общего с теорией относительности». «Впрочем,— добавлял он с юмором,— сходство есть, оно заключается в том, что и то и это непонятно». Конечно, художники не Собирались иллюстрировать какие-либо научные положения; важно иное: совершался переворот в традиционном мышлении в целом, касался ли он картины мира или поисков выразительности средств живописи. И художники, следующие за Пикассо и Браком, а именно Фрэнсис Пикабия, Робер Делоне и Ле Фоконье, не раз обсуждали теории о четвертом измерении.