«Реннесанс экспрессионизма» приводит к его распространению в разных видах искусства. Наиболее важными являются драматургия, кинематограф, музыка и архитектура. В историю кино вошли фильмы «Кабинет доктора Калигари» В. Винка и «Носферати» В. Мурнау. Переворот в области музыки совершили А. Шёнберг, А. Веберн и А. Берг. К экспрессионизму приблизились зодчие Э. Мендельсон, Г. Пёльцих, Б. Таут, В. Лукхард и М. ван дер РОЭ. Они используют экстравагантные формы, стремятся у духовности форм.

В 1920 г. устраивается выставка «Немецкий экспрессионизм». Журнал «Штурм» в 1921 г. возвещает, что «импрессионизм являлся только модой, экспрессионизм же — мировоззрение». Это утверждение широко распространяется. После войны выходят книги «Экспрессионизм» В. фон Зидова, «Об экспрессионизме в искусстве» В. Гаузенштейна, «Об экспрессионизме в литературе и поэзии» А. Эдшмидта, «Кризис современной культуры» Г. Зиммеля. В Германию в 1917 г. прибывает Кокошка, в 1919 г. он становится профессором Дрезденской академии художеств; Рольфе в 1920 г.— член Прусской академии художеств. Пехштейн в 1922 г. становится профессором Берлинской академиии художеств. В 1924 г. Мейднер руководит учебными мастерскими в Берлине (Шарлоттенбург). В 1925 г. Бекман — профессор Штеделевской художественной школы во Франкфурте-на-Майне.

Однако экспрессионизм истощался. На смену ему идут новые течения, прежде всего дадаизм и «Новая вещественность». Дадаисты-нигилисты обвиняют экспрессионистов в том, что они требуют почета, что им «кресла важнее, чем шум улицы», что свой стиль они «нашли на чужбине» и высказали «слишком сентиментальное сопротивление эпохе». Ныне, утверждают критики, экспрессионизм — «жирная идиллия» и «ожидание хорошей пенсии». Гросс пишет, что «экспрессионисты слишком почтенные самоуглубленные господа», что у Клее — «трогательное девичье рукоделие», а у Кокошки — «искусство деградирующего буржуа».

Он подчеркивает, что экспрессионизм — «восстание слабых». Шпенглер говорит об экспрессионизме как о «стильной дребедени современности».

«Осень» экспрессионизма оказалась трагичной. Фашистская диктатура громила остатки этого движения, уничтожала воспоминания о нем. Кирхнер покончил жизнь самоубийством, многие эмигрировали. Оставшимся запрещали работать, отстранили от преподавания. Их картины фигурировали на выставке «Дегенеративное искусство» в 1937 г. — злобной насмешке над авангардом. Испытание страхом и насилием вновь обрушилось на художников.

Экспрессионизм — пестрое течение, собрание личностей, составляющих порой значительные школы. Им свойственно трагическое восприятие действительности. Как и романтизм, экспрессионизм не стиль, но душа, особое переживание мира.

КУБИЗМ. ПЛАСТИЧЕСКИЕ ЦЕННОСТИ

В результате кризиса фовизма, наметившегося в 1907 г. , художники-экспериментаторы заинтересовались проблемами пространства и определенной системностью в комбинации цвета, уходя от той «драмы красок», которая некогда взорвала традиционный мир искусства. «Нельзя же вечно находиться в пароксизме»,— прокомментировал подобный процесс Жорж Брак, некогда лидирующая фигура в движении фовистов. Даже те фовисты, которые не изменили выбранному стилю окончательно, хотели добиться большей структурности и упорядоченности, композиционных ритмов.

Пабло Пикассо, который на рубеже веков был близок «прото-фовизму» и развивался параллельно Матиссу и его друзьям; затем стал с ними полемизировать, выбирая монохромные голубые и розовые гармонии. Полемика продолжалась и дальше; главным ее результатом явилась картина «Авиньонские девицы» — одно из основных произведений авангардного искусства XX в. Если бывшие фовисты мечтали создавать искусство, радующее глаз и успокаивающее чувства, то испанский мастер, осевший в Париже, хотел растревожить души. Образы его нового произведения — пугающие фетиши современной эротики, словно лишенные пола и тем не менее агрессивные.

В несколько этапов, последним из которых явилось лето 1907 г., была создана эта большого размера композиция. Работе сопутствовали предварительные штудии, эскизы маслом и акварелью, скульптуры. В некоторых набросках явственнее звучит первоначальная тема — посещение матросом и студентом борделя в барселонском квартале Калле д'Авиньон. Название «Авиньонские девицы» появилось позже и было дано другом художника поэтом Андре Сальмоном. К этому времени фигуры матроса, раздвигающего занавеску, и студента, философствующего с черепом в руках, исчезли, превратившись, в силу сексуальной амбивалентности, в женщин. Друзья, воспринимая с юмором мрачную гротесковость рождающихся на их глазах новых образов, в шутку говорили, что тут представлены бабушка поэта Макса Жакоба, родом из Барселоны, подруга Пикассо Фернанда Оливье и художница Мари Лорансен. Конечно, зрителю такие намеки оставались недоступны для понимания, да они и не имеют отношения

Рис. 13. П. Пикассо. Авиньонские девицы. 1907

к реальному содержанию произведения, которое могло бы служить вывеской публичного дома. В окончательном варианте в нем нет и следа сюжетной мотивировки показанных фигур. Все фигуры — идолообразны, они пугают, завораживают, требуют молчаливого, лишенного всяких комментариев, предстояния. Пикассо хотел добиться предельно настораживающих и подавляющих все мысли, чувства и инстинкты образов.

Стилистика «Авиньонских девиц» сложна. Охристо-розовые тела женщин и синеватый фон — воспоминание о предшествующих «розовом» и «голубом» периодах творчества. Отдельные элементы рисунка, правда, приобретающие большую угловатость и заостренность, похожи на Матисса. Застылость форм, характер живописи декоративного панно заставляют вспомнить о том, что в 1905 г. была показана выставка Жоржа Сера, как раз стремящегося к подобным приемам. Группировка фигур, возможно, навеяна одной из композиций картины «Купальщицы» Поля Сезанна, ставшего вдохновляющим примером для будущих художников-кубистов. Учтем, в 1907 г. в Париже была показана ретроспективная выставка произведений скончавшегося год назад мастера из Экса. Деформации появлялись и в ряде работ самого Пикассов 1900-е гг.достаточно вспомнить профиль лица женщины и изображение глаза, данное «анфас» в картине «Две сестры. Свидание», или вывернутую палитру в «Автопортрете» 1906 г. Очевидно воздействие традиционной африканской скульптуры. Ею с 1905 г. увлекались Матисс, Дерен и Вламинк. Осенью 1907 г. в Трокадеро была открыта большая выставка, посвященная быту и культуре народов Африки. Поэтому маскообразность отдельных ликов, их почти ритуальная штриховка, несомненно, идет от этих внеевропейских образцов искусства. Попытки освежить средства изобразительного искусства за счет обращения к «чужим» культурам наметились давно, со времен Поля Гогена, уехавшего на острова Океании, и мастеров стиля модерн. Но столь радикальных выводов, кроме Пикассо, никто не сделал. Ритуальные маски и магические фетиши Африки обрели в картине новое бытие, делая из самой картины уже не картину в обычном значении, но некий астральный заповедник таинственных, бесполых и пугающих существ. С тех пор критики и философы стали говорить о «демонизме» Пикассо.

Заметно, что в «негритянском стиле» прописаны только отдельные фигуры, точнее, даже части их, преимущественно головы и торсы. Штриховая манера исполнения контрастирует с большим пятном ровного цвета в остальных частях композиции. Граненость форм, экспрессия — зародыши нового художественного мышления, но оно почему-то не распространилось на всю живописную плоскость. Быть может, в каком-то значении произведение это и не закончено. Сам художник отказывался когда-либо давать объяснения по этому поводу. Как бы там ни было, тут сказался прием «стилистической пермутации» — совмещение в пределах одного произведения нескольких манер. Безусловно, это только усиливало загадочность полотна, придавало его отдельным частям еще большую выразительность.