После революции 1917 года многие бывшие сторонники эстетического театра были привлечены Театральным отделом Наркомпроса к театральной деятельности. В 20-е годы буквально все многочисленные театральные теории начала века вновь оживают и приспосабливаются к новым историческим условиям. Н. Н. Евреинов в начале 20-х годов вновь говорит о необходимости возродить „Старинный театр“ и предпринимает для этого определенные шаги. С одной стороны, он пишет в журналах статьи, где объясняет свои позиции и доказывает необходимость реставрации театра. С другой — он ставит спектакли в духе „Старинного театра“. Одна из его статей называлась „Зачатки трагедии в Древней Руси“, где он требовал восстановить целиком „карнавальное действие древнерусского языческого театра, то есть нашу дохристианскую отечественную трагедию“ (тут он призывает изучать „древнерусские песни в честь и во славу козы“). В другой статье „Театральное мастерство театрального духовенства“ предлагает церкви услуги театрального режиссера для „усиления“ ее обрядов и их „инсценировки“ (например, чина „омовения ног“). Все эти весьма кощунственные „новации“ вскоре будут приняты на вооружение юными атеистами, которые доведут их до прямого богоборчества. Евреинов же все эстетствовал, все искал и нашел, что все им написанное должно иметь своей конечной целью „театротерапию“. Он пишет и ставит пьесу „Самое главное“. Основная цель пьесы и спектакля — „интимизация социализма“. Актеры и актрисы приглашаются проявить свои таланты не на сцене театра, а на сцене жизни. Они идут в жизнь и дают иллюзию счастья (ведь подлинного счастья они дать не могут) всем обездоленным, лишенным простых и элементарных естественных радостей. Но представители социализма не приняли ни идеи воссоздания „Старинного театра“, ни евреиновскую „интимизацию“. Режиссер был вынужден эмигрировать, несмотря на очень активную свою театральную деятельность после революции.

Деятельность „Старинного театра“ оказала некоторое влияние на творчество В. Э. Мейерхольда и А. Я. Таирова.

Интимный театр

„Интимный театр“ просуществовал совсем недолго — с 1907 по 1913 год. Но он был прославлен именем великого шведского драматурга Августа Стриндберга (1849–1912). Его творческий путь противоречив и изменчив — драматург писал свои драматические произведения, исповедуя в разные периоды диаметрально противоположные принципы искусства: от натурализма и реализма до символизма и экспрессионизма. Интересоваться театром Стриндберг начал рано — уже в юности он испробовал и актерскую профессию. Профессиональным актером он так и не стал, но любовь к сцене вылилась в драматическое творчество. Свои воззрения этого периода на искусство он изложил в сочинении „Ярл Хакон, или Идеализм и реализм“ (1871). Всякое истинное искусство, полагал Стриндберг в этот период, является реалистическим, а значит, соблюдает и верность действительности. Реалистический художественный метод для него означает помощь художнику отыскать особые „точки, где совершается великое“, научает любить зрелища, которые „нельзя видеть каждый день“, противостоит дурно понятому натурализму, „полагающему, что искусство состоит исключительно в том, чтобы изображать кусок природы в натуральном виде“. Стриндберг ориентируется на художественные методы Шекспира, Ибсена, Бьёрнсона.

Между тем шведская государственная сцена 1870-х годов была еще закрыта для национальной реалистической драматургии. Королевский драматический театр поставил в 1870 году одноактные пьесы Стриндберга „В Риме“ и „Вне закона“, но отказался от „Местера Улуфа“. Дирекция театра полагала, что эта драма несценична, что характеры героев бесформенны, что ослабляет внимание публики. Первым шведским режиссером, который заинтересовался Стриндбергом, был Август Линдберг (1846–1916) — выдающийся актер и художественный руководитель стокгольмского „Нового театра“. Он первым в 1882 году поставил „Привидения“ Ибсена и первым в 1883 году ставит в своем театре стриндберговского „Местера Улуфа“. Это был вызов дирекции Королевского театра. Режиссер писал в ту пору Стриндбергу: „Я решительно заявляю, что театральное правление, отказавшееся принять к постановке эту пьесу, должно быть близоруким, совершенно не имеющим художественного вкуса и враждебным шведской национальности“.

Несмотря на то что после постановки „Местера Улуфа“ Линдбергом ряд театров последовали за ним, в целом произведения Стриндберга 80—90-х годов не привлекали шведских театральных деятелей. Даже в конце века, когда он получил европейское признание, в театральных кругах своей родины встречал он по-прежнему и недоброжелательство, и враждебность. Так, „Королевский театр“ отказался от его лирической драмы „Пасха“, а на других сценах провалились его исторические пьесы „Карл XII“ и „Энгельбрект“.

С конца 90-х годов Стриндберг связывает свои надежды с движением „свободных театров“, в котором видел разрыв с театральной рутиной. Но это движение зародилось во Франции, и было связано с именем, прежде всего, Э. Золя. Стриндберг не мог принять во всей полноте натурализм Золя — ему импонировали его отдельные стороны, но отталкивал „односторонний физиологизм“ и „близорукий психологизм“ известного французского писателя. В статье „О новой драме и новом театре“ (1889) Стриндберг решительно выступал против представления о театре как „об арене, где выступают массами нарядные толпы, князья и дамы и где совершаются таинственные, лучше всего необъяснимые происшествия в замках, дремучих лесах или крепостных рвах“. Шведский драматург выступает против „длинных спектаклей с интригой“. Стриндберг мечтает о психологической драме, где передавались бы тончайшие движения души, самые резкие конфликты жизни. Желая организовать собственный „свободный театр“, драматург пишет драмы „Отец“ и „Фрекен Юлия“, которые предполагает поставить в своем театре. Он искал сотрудничества с режиссерами, но никто не решался иметь с ним дела, ибо за Стриндбергом закрепилась устойчивая репутация „женоненавистника“ и „бунтаря“. И все же трагедия „Отец“ была поставлена в Стокгольмском „Новом театре“ в 1888 году. Она страшно возмутила публику — в ходе спектакля (во время третьего акта) многие дамы покинули зрительный зал театра в знак протеста.

Но в ноябре 1907 году к драматургу обращается юный актер Август Фальк (1882–1938): он просит Стриндберга помочь деньгами для создания „свободной сцены“, на которой будут ставится все самые трудные стриндберговские произведения. Драматург дает согласие. Так рождается „Интимный театр“ со зрительным залом всего лишь в 160 мест, со сценой в 6 метров шириной и в 4 метра глубиной. Театр открывается „Фрекен Юлией“. За три с небольшим года существования театра в нем было поставлено 25 пьес Стриндберга, выдержавших в общей сложности более 1000 представлений.

Сам Стриндберг принимал активное участие в деятельности „Интимного театра“. Он постоянно бывал на репетициях, лично муштровал актеров. Он выпускает брошюру „Открытые письма „Интимному театру““ (1908), где излагает свои требования к театральному искусству, говорит о том, какими качествами должен обладать артист, как ему вести себя на сцене, как ему готовиться к репетиции, каковы обязанности режиссера и директора. Цель всего изложенного была вполне определенной — Стриндберг говорит о том, что все указанное им должно быть направлено на развитие национального сценического искусства. Театр не должен быть „торгово-промышленным предприятием, где первой двигательной силой является капиталист“, где „торговля в антрактах спиртным обычно составляет, по меньшей мере, половину выручки“. Идеальный театр — это тот, где „народ получает образование“.

Но „Интимный театр“ не оправдал всех ожиданий Стриндберга. Не все его режиссерские указания выполнялись. А Фалька интересовали, прежде всего, камерные пьесы драматурга, в то время как сам Стриндберг считал своими лучшими достижениями в тот период исторические драмы. Пьесы его шли в приглушенных тонах, в подчеркнуто медленном ритме, с плохо освещенными и безликими декорациями и бедным оформлением. И, конечно же, далеко не все актеры играли героев его пьесы так, как понимал их сам драматург. Играли часто более примитивно и поверхностно, улавливая только один драматический план. Так, в трагедии „Отец“ Фальк играл главную роль, которую подчинил одной теме — модной — „война полов“. Герой Фалька (Ротмистр) в понимании автора был ученым, страдающим от лицемерия и лжи окружающих, актер же представлял его душевнобольным антифеминистом. Героиня Лаура у автора была написана обыкновеннейшей мещанкой — на сцене актриса превращала ее в исчадие ада, коварнейшего „врага мужчин“, которую обуревает „воля к власти“. Актриса всячески старалась подчеркнуть демонизм своей героини — а потому говорила „мертвым голосом“ без каких-либо интонаций и нюансов. Стриндберговского Карла XII театр сыграл не авантюристом и негодяем, достойным возмездия, но честным государственным деятелем, что вызвало большое недоумение в публике. А постановка исторической драмы „Кристина“ попросту провалилась. Стриндберг просто молил режиссера Фалька: „Поднимите мое создание! Поднимите исторических лиц!.. Подчеркните так называемое время (историю)“. Но автора не смогли в „Интимном театре“ услышать. Экспрессионистическая постановка (так задумывалась трагедия) превратилась в злую пародию на реалистическое произведение драматурга. Фальк, как говорили критики, „решительно отказался от истории“. „Интимный театр“ пользовался все меньшей и меньшей популярностью. Он стал редко собирать даже то малое число публики, что вмещал его зрительный зал. Стриндберг все более охладевает к театру. В 1910 году „Интимный театр“ прогорел. Фальк попытался возобновить его деятельность в 1911 году, но успеха не имел. После смерти Стриндберга театр закрылся окончательно (1913). И все же он сыграл свою положительную роль в утверждении национального шведского драматического искусства. Количество шведских театров стало неуклонно расти. В начале XX века в Стокгольме было четыре частных драматических сцены, которые все принадлежали режиссеру-предпринимателю Альберту Ранфту. В 1915 году в Стокгольме открылся еще один „Интимный театр“ Бланша по примеру стриндберговского. В 1917 году в Гётеборге был переоборудован городской театр, а при нем открыта экспериментальная студия. Во всех этих театрах ставились и произведения Стриндберга, такие как „Густав Ваза“, „Эрик XIV“, „Сага о Фолькунгах“, „Преступление и преступление“, „Пляска смерти“. Талантливый шведский актер Эмиль Хильберг стал подлинным актером стриндберговского репертуара, играя роли так, как хотел того сам драматург. Другой крупнейший шведский актер Иван Хедквист также создал множество образов стриндберговской драматургии, ставших классическими. И среди них особенно интересно сыграл Эрика XIV, нарушив традицию играть в нем „шведского Гамлета“. Идя вслед за автором, Хедквист доказал Эрика „плохим королем, почти разрушившим большой труд жизни Густава Вазы… плохим человеком, жестоким и кровавым, надменным и истеричным… И вот этот человек, который не мог управлять собственной волей, должен был править народом и государством, не властный над собой, он имел власть над всеми!“ — писал критик после спектакля. Женские роли в драмах Стриндберга лучше всего играла его третья жена, актриса Гарриет Боссе, обладавшая как виртуозной техникой, так и естественной грацией. Все эти актеры раскрыли в своем творчестве наиболее полно замыслы самого драматурга, который остается крупнейшим национальным драматургом Швеции, создавшим особый театр. Театр Стриндберга.