"Только в моем веке красные штаны, привязанные к шесту, являлись сигналом к бцуре в бывшем зале Благородного собрания.

Только в моем веке стены монастыря расписывались дерзкими богохульными стихами.

Только в моем веке тыкали пальцем в почтенного профессора Ю.Айхенвальда и говорили "Это Коган".

Только в моем веке знаменитый поэт танцевал чечетку в кабинете главного бухгалтера, чтобы получить деньги!

Только в моем веке террорист мог застрелить человека за то, что он вытер портьерой свои ботинки. Мариенгоф, с.141.

Происходит своеобразное дробление событийного ряда, свободное перемещение событий и даже их перетасовывание, когда в "узлах памяти" оказываются равнозначны общее и частное, эпохальное и конкретное. Действие может происходить в любое время и не иметь точной пространственной локализации. Мариенгоф заменяет ее рефреном "только в моем веке", который подчеркивает своеобразный ритм повествования.

Встречаясь в портрете, прием монтажа влияет на систему расстановки действующих лиц, способствуя выделению крупным планом главного героя и сорасположению вокруг него других персонажей. Выделение или укрупнение фонового персонажа происходит с помощью характеристической или гротескной детали (таковы образы двойников, антиподов героев, абстрактные фигуры).

Отметим также появление разнообразных планов (крупного, общего, конкретного, индивидуального), и в зависимости от поставленной автором задачи введение разнообразных портретных зарисовок (укрупнение или уменьшение личности портретируемого, когда он подается в виде "типа времени").

Нередко в подобных произведениях фиксируется поток мыслей, разговоров автора (как с самим собой, так с читателем, со временем). Они напоминают "записную книжку" писателя, где отрывки сменяют друг друга и могут быть потом просто сгруппированы (вспомним историю публикации книги Ю.Олеши "Ни дня без строчки). Отмеченная нами выше "разорванная фраза" и передает «обрывы» диалога, — с осколками слов и даже звуков.

Часто повествование и строится из разговоров героев, когда фиксируется реакции собеседников, запечатлеваются и разнообразные повороты мыслей, движение разговора. Так, у Ю.Олеши присутствуют два взгляда на события. Один направлен из настоящего в прошлое, другой — напротив, из прошлого в будущее. Взгляд в прошлое отмечен словами — "я смотрю в прошлое", видение изнутри дается посредством апеляции к памяти — "детство в моей памяти делится на два периода" _. Смена точек зрения и повествовательной интонации создает ритм и придает динамичность действию.

Несмотря на то, что критики часто оспаривают право писателя строить повествование из диалогов разных действующих лиц, мы часто встречаемся с такой организацией, когда повествование развивается и в форме непосредственного диалога (например, у В.Каверина). Гораздо реже диалог становится основным сюжетообразующим приемом (книга С.Волконского "Разговоры").

Повествование может быть построено следующим образом:

— Никогда не забуду впечатления. Раз в Нью — Йорке мне передали приглашение на вечер в незнакомый дом — хозяйка русская и жаждет видеть русского…

— Кавказские горы в нью — йоркской тесной квартирке…

— А то помню, в еврейской школе рабочего квартала в Чикаго… Волконский, с.227.

Первая реплика диалога продолжает начатый разговор о русском характере. Основной собеседник фиксирует свои впечатления, в последующем рассказе он даже подчеркнет (в связи с новым эпизодом), что это именно первое впечатление. За ним последуют новые рассказы. Автор использует для построения диалога поток сознания, цепочку ассоциативно возникающих мыслей, переживаний, настроений.

Данная структура повествования встречается и у писателей шестидесятников, которые активно использовали автобиографическую форму для выражения идейной концепции своих произведений. Так, у С.Довлатова разговорная интонация объединяет факты собственной жизни автора и из внешне разрозненных реплик складывается общая картина.

Возьмите лагерную живопись…

Возьмите лагерные песни…

Возьмите лагерные мифы…_

Автор имитирует сам процесс воспоминаний, создающихся на глазах читателя — "пишу не по порядку" "пишу отрывисто", одновременно уверяя в достоверности описываемого "так было", "я пишу". В то же время можно отметить и сходство Довлатова с прозой двадцатых годов, показанный нами прием как бы подсмотрен писателем у его предшественников, например, у И.Бабеля. _

Прием монтажа используется прежде всего писателями, тяготеющими к импрессионистическому видению мира параллельно пишущих прозу и поэзию или занимающихся своеобразной игрой по реконструкции своих переживаний. _

Фрагментарность и мозаичность повествования усиливаются посредством графического деления текста, когда происходит имитация стихотворного текста, и повествование строится из отдельных картин, образующих небольшие новеллы. Графическая перебивка основного плана отмечена и сдвигом текста вправо и знаком «тире» (у Ремизова), пробелом между фрагментами (так построены, например, воспоминания Катаева, Мариенгофа, Одоевцевой, Олеши, Шаламова ("Двадцатые годы. Записки студента МГУ").

Основными же приемами графического деления текста в целом автор работы считает: имитацию стихотворного текста, новеллистичность построения, прием разорванного повествования, кинематографичность описания (сочетание общего и конкретного планов).

Чаще всего подобный способ организации повествования встречается в мемуарно-биографическом повествовании, где разнообразие вводимых материалов обуславливает появление особой структуры. _

В мемуарно — биографическом произведении с помощью монтажа обычно вводятся документальные материалы. Здесь ставится несколько иная задача не расчленить целое (как, например, у Мариенгофа,) с целью его укрупнения или уменьшения, а, напротив, прежде всего соединить в единое целое.

В воспоминаниях Н.Берберовой "Курсив мой", по справедливому замечанию исследователя происходит следующее: "Книга Берберовой — "целая эпоха и люди в ней" — собрана, составлена, смонтирована из портретов и фрагментов известных людей, поданных крупным планом, не позволяющим утаить ни одного "мгновенного выражения". Внешним проявлением становится вплетение в основное повествование писем, отрывков из дневника, газетных статей. _

Правда, в отличие от Мариенгофа Берберова тяготеет к эпическому обобщению описываемого. Если для Мариенгофа главным является фиксация разнородных впечатлений и концентрация внимания на их описании, то у Берберовой доминирует анализ и интерпретация событий. Поэтому в воспоминаниях Мариенгофа монтаж доминирует как прием, усиливающий разъединенность отдельных описаний, а у Берберовой, напротив, он используется лишь для фиксации отдельных впечатлений или более четкой отграниченности отдельных частей или описаний. Но объединяющим началом в обоих повествовательных системах остается авторский взгляд на происходящее.

Сравним два портрета: Маяковского у Мариенгофа и Белого у Берберовой. Первый портрет принадлежит Мариенгофу: "Маяковский неторопливо снимает пиджак, вешает его на желтую спинку канцелярского стула и засучивает рукава шелковой рубашки. Главный бухгалтер с ужасом смотрит на его большие руки, на мощную фигуру, на неулыбающееся лицо с массивными челюстями, на темные, глядящие изподлобья глаза, похожие на чугунные гири в бакалейной лавке. "Вероятно, будет меня бить, — решает главнй бухгалтер". Мариенгоф, с.135.

Вероятно, автор находится под влиянием внешности героя, поэтому и усиливает ее отдельными деталями, расположенными в одной пространственной плоскости — большие руки, массивные челюсти, глаза, похожие на чугунные гири.

У Берберовой образ основан на ассоциативных связях, возникших при чтении стихов поэта: "Он беспрерывно носил на лице улыбку дурака — безумца, того дурака — безумца, о котором он когда-то написал замечательные стихи: "Я болен! Я воскрес! (схватили, связали, на лоб положили компресс). Эта улыбка была на нем как детская гримаса — он не снимал ее, боялся, что будет еще хуже. С этой улыбкой, в которой было как бы отлито его лицо, он пытался переосмыслить космос, перекроить его смысл по новому фасону. Берберова, с. 192–193.