Появление подтекста на основе возникших ассоциаций часто связывается с введением реминисценции, которую можно также выделить как один из конструирующих приемов. Причем иногда ассоциация и реминисценция расположены настолько последовательно, что их трудно отделить друг от друга.
Они похожи и по функции, помогая автору углубить основной повествовательный план, добиться необходимых обобщений или выводов, вывести повествование в подтекст, расширить характеристику действующих лиц, вовлечь читателя в прямой разговор с автором.
Следовательно, приходится говорить о многофункциональности единичного приема, на сей раз реминисценции. Она также становится основой проводимой автором игры, сознательного или скрытого воспроизведения образов других художественных произведений, мотивов и тем, повторения отдельных фраз (ритмико-синтаксических ходов) или запомнившихся описаний.
Основная функция реминисценции характерологическая — обозначить персонажа, выразить авторскую оценку к происходящему. Реминисценция может проявляться и через передаваемые автором чувства и настроения, уже когда-то пережитые или хорошо знакомые и узнаваемые читателями, а также через упоминание известных сведений (фактов).
Вот, например, описание С.Есенина, которого Катаев именует Королевичем: "Время от времени в нем вспыхивала неодолимая жажда вернуться в Константиново, где на пороге рубленой избы с резными рязанскими наличниками на окошках ждала его старенькая мама в ветхом шушуне и шустрая сестренка, которую он очень любил". Катаев, 7, с.61.
Иногда литературные реминисценции используются для создания характеристики героев — например, описывая свою дочь, Катаев замечает, что она "еще не достигла возраста Джульетты, но уже переросла Бекки Тетчер". Катаев, 4, с.150.
Подобные переклички воспринимаются как искусная авторская игра с читателем, о чем свидетельствует ряд шаржированных портретов, включенных в повествование. _ Это и Джанни Родари, в котором Катаев видит "пожилого римского легионера", и Алексей Толстой — "деревянный мальчик Буратино", и «тамада» — Григол Абашидзе, принимавший Катаева в Тбилиси. Катаев, 4, с. 160.
Об игре свидетельствует и прием "встречной композиции". Стоит автору подумать о ком-то из знакомых, как они тут же появляются. Реминисценция помогает Катаеву также создать ирреальную и даже противоестественную ситуацию: "На двух белых железных стульях, повернувшись друг к другу в почти одинаковых кепках, в позе дружелюбных спорщиков сидели звездно белые фигуры брата и друга, а остальные десять садовых стульев были заняты живыми посетителями парка" (описание памятника И.Ильфу и Е.Петрову). Катаев, 4, с.223.
Слововосочетания "железные стулья", "живые посетители парка" и упоминание брата и друга превращают конкретное описание в ирреальную картину, оказывается, что перед нами памятник, а не конкретные люди, расположившиеся, как и другие посетители парка, на стульях.
Реминисценции помогает представить сам процесс воспоминаний, основанный прежде всего на реконструкции различных впечатлений, и своеобразие создания в них отношения к описываемому и авторской его оценки (когда, например, опосредованно выражается позиция юного героя).
В статье Л.Дядечко "Литературные реминисценции как стилеобразующий элемент в художественном тексте писателя (на примере творчества В.Катаева)" подробно прослежена роль реминисценции у конкретного автора. Однако, подобная насыщенность разнообразными отсылками характерна не только для одного Катаева. _
В частности, в воспоминаниях Дон-Аминадо поэтический и артистический мир двадцатых годов выстраивается на основе реконструкции нового Пантеона богов, нового Парнаса, так возникают с Сафо, Анакреоном, постоянные сравнения кумиров (прежде всего представителей артистического мира Качалова, Нижинского, Станиславского) с богами.
Для создания комического эффекта Аминадо использует античные реминисценции, снижающие романтическое отношение к миру, свойственное тому времени. Именно так создается авторский портрет Брюсова. Одновременно автор выражает отношение к его стихам: "Но Брюсов, помилуйте! — Цевницы, гробницы, наложницы, наяды и сирены, козлоногие фавны, кентавры, отравительницы колодцев, суккубы, в каждой строке грехопадение, в каждом четверостишии свальный грех, — и все пифии, пифии, пифии". Дон-Аминадо, с.122.
Автор ведет своеобразную игру с читателем, начиная от самого процесса конструирования воспоминаний до участия в превращениях героя. Игра помогает соединить в единое целое разнообразные впечатления и сопоставить разнообразные образные ряды с собственными наблюдениями и комментариями.
Своеобразное объяснение подобной игровой ситуации можно найти, например, в воспоминаниях Паустовского: "Люди любят вспоминать, очевидно, потому, что на расстоянии яснее становится содержание прожитых лет. У меня страсть к воспоминаниям появилась слишком рано, еще в юношеском возрасте, и приобрела как бы характер игры". Паустовский, 2, т.3, с. 757–758.
Вот почему герои иногда прямо не названы, а обозначаются прозвищами, условными именами и являются не просто персонажами произведения, а своеобразными символами. Такой расшифровки, например, требуют образы в воспоминаниях В.Катаева, О.Форш. В воспоминаниях "Сумасшедший корабль" О.Форш четыре основные фигуры — Гаэтан (Блок), Еруслан (Горький), Микула (Клюев), Сохатый (Замятин). Они легко расшифровываются, имена других восстанавливаются из описаний с помощью даваемых автором намеков, скрытых аллюзий, цитат из литературных произведений, ассоциативных рядов. _
Возникающая при игровой ситуации условность проявляется в сценичности и некоей театрализации повествования. Каждый писатель как бы разыгрывает с собой те сцены, которые намерен показать своему читателю. Однако, данный процесс в других жанровых образованиях остается на уровне записей, статей, комментариев и интервью по поводу реализации своего творческого замысла.
В воспоминаниях подобная театрализация повествования является важной составляющей сюжета. Мемуарист развертывает перед читателем процесс создания своего произведения и тем самым создает игровую ситуацию. В.Набоков, например, замечает: "Декорация между тем переменилась. Инеистое дерево и кубовый сугроб убраны безмолвным бутафором. Сад в бело — розово фиолетовом цвету, солнце натягивает на руку ажурный чулок аллеи — все цело, все прелестно, молоко выпито, половина четвертого".
Нарочито яркая красочность и метафоричность ("ажурный чулок аллеи") придают изображаемому некую театрализованность, искусственность ситуации, на что указывается и некоторые номинаны ("декорация", "бутафор"). Создаваемая в рамках обычной сцены условная ситуация усиливает ассоциативно — хронологический принцип ведения действия.
Другим способом «театрализации» повествования можно считать появление сценических и «внесценических» персонажей. В воспоминаниях выводится огромный круг действующих лиц, часто как "типы времени", некоторые из них просто упоминаются, участвуя в создании общего сценического поля. Ими являются дорожные попутчики, сотрудники литературных ведомств, случайные и воображаемые собеседники. Вот, например, портрет "старой большевички, из ленинской гвардии еще времен «Искры», которая работала бухгалтером в редакции «Гудка»:
"Она так привыкла к понятию "партийная касса", что всякие деньги считала партийными и отдавать их на сторону считала чуть ли не преступлением перед революцией. Подписывая наши счета она как бы делала вынужденную уступку новой экономической политике. С волками жить по-волчьи выть. Ее можно было понять". Катаев, 1, с.139.
Ироническая интонация автора несколько смягчается заключительной репликой ("ее можно было понять"). Портретная характеристика строится на клише и устойчивых оборотах пословичного типа (преступление перед революцией, "с волками жить — по — волчьи выть").
Третий способ организации повествования может быть назван поэпизодным. Автор сознательно дробит текст на отдельные составляющие, создается впечатление, что события возникают спонтанно, независимо от авторской воли. Но подобное восприятие возникает только при первоначальном знакомстве с текстом. На самом деле между фрагментами существуют внутренние связи, причем они часто носят весьма сложный характер.