Похожие конструкции можно встретить у других мемуаристов, тяготеющих к хроникальному типу изложения событий: "Я родился в Петербурге" (Успенский, с.5), "Обыкновенное корыто: глубокое, с закругленными краями. Какие продают на базаре. Я весь в нем умещался". "Чуть не забыл упомянуть тебя, дядюшка Нех" (Шагал, с.5, 21). Преобладание простых синтаксических конструкций является отличительной особенностью подобного повествования.
Введение авторского голоса, комментирующего и организующего события приводит в мемуарном повествовании к одновременному сосуществованию в нескольких временах.
Соединяя разновременные пласты, относящиеся к разным периодам жизни героя, автор не только существует сразу в нескольких топосах, но и часто переходит к широким обобщениям и параллелям, — "вели жизнь настолько спокойную, насколько это было возможно в те апокалиптические времена". _ Ильина, с.22. Или у Соколова — Микитова следуют описания, построенные на номинатах: "И весь этот школьный деревенский период детства остался как далекое, почти исчезнувшее воспоминание". "Духом отжитого прошлого уже тогда веяло от этого исчезавшего, аксаковского и гоголевского, мира". Соколов — Микитов, 47.
Сравним с описанием у М.Цветаевой — "После тайного сине — лилового Пушкина у меня появился другой Пушкин — уже не краденый, а черный, не тайный а явный, не толсто — синий, а тонко — синий, — обезвреженный, прирученный Пушкин издания для городских училищ с негрским мальчиком, подпирающим кулачком скулу". Обозначая предмет с помощью цветового эпитета, автор завершает описание авторским комментарием: "В этом Пушкине я любила только негрского мальчика" — Цветаева М., с.73. Подобная насыщенность повествования предметами и позволяет автору локализовать пространство, создать некий замкнутый топос. Он и становится своеобразной преамбулой к основному содержанию произведений.
Общими местами являются не только начальные эпизоды, но и описания, входящие в основное повествование. Таково, например, изображение Москвы начала ХХ века в мемуарах писателей одного поколения А.Белого, М.Сабашниковой, М.Цветаевой, М.Шагинян, И.Шмелева. Яркий и запоминающийся образ города становится символом нескольких семантических рядов.
Прежде всего автором воплощается представление о "золотом детстве", утраченном навсегда рае, где с героем происходили удивительные и даже сказочные события: "Родился я в сердце Москвы, в Замоскворечье — у Каменного «Каинова» моста, и первое, что я увидел, лунные кремлевские башни, а красный звон Ивановской колокольни — первый оклик, на который я встрепенулся", — замечает, например, Ремизов в самом начале повествования. Ремизов, 2, с.24.
Создаваемая писателями модель детства окрашивается романтическими и ностальгическими тонами, возникает воспоминание о чем-то светлом, необыкновенно радостном и удивительном красивом, еще не превратившемся в конкретные, осязаемые, наполненные предметными подробностями описания.
Похожее по тональности описание можно встретить и у И.Шмелева: "Москва-река в розовом тумане, на ней рыболовы в лодочках, подымают и опускают удочками, будто водят усами раки. Налево — золотистый, легкий утренний храм Спасителя в ослепительно золотой главе: прямо в нее бьет солнце. Направо — высокий Кремль, розовый, белый, с золотцем, молодо озаренный утром". Шмелев, 2, с. 71.
Картина сюжетно завершена, возникает цельный образ, где точно расставлены все составляющие описание подробности. Они своеобразно оттеняются примыкающими к ним определениями и сравнениями. Цветовая символика определяется яркими красками.
Подобные описания обычно относятся к авторскому плану, они сознательно отделяются от непосредственного восприятия ребенка (хотя в приведенном отрывке есть указание на встречающуюся в речи ребенка уменьшительно ласкательные суффиксы — «туманце», «лодочки», "золотцем").
Особая живописность описаний обусловлена прежде всего тем, что происходит реконструкция детского мироощущения взрослым автором, отстраненно описывающим лучшие моменты в своей жизни. Поэтому так естественны и нарочитая колористичность этих отрывков, и использование ярких красок.
Сравнение приведенных описаний позволяет сделать и другой вывод, что доминирующими цветами становятся белый, «золотой», «красный» ("розовый"), «синий». В мемуарной повести Шмелева слово «розовый» является ключевым и повторяется на протяжении всего повествования (розовая рубаха Мартына, "розовый шест скворечника", розовый самовар, розовая кирпичная стена). И хотя автор дает понятные объяснения, розовый цвет — это и отсвет солнца, падающий на предметы, и цвет праздничной рубахи, все же общая цветовая тональность сохраняется. Так передается радостное настроение, охватывающее героя от встречи с чем — то необыкновенным (предстоящим богомольем и знакомством с таинственной Троицей).
Вместе с тем образ Москвы воспринимается и как символ всей России. Как отмечает исследователь творчества Шмелева, при стремлении автора к обобщению описываемого образ Москвы "перерастает рамки географической конкретности и получает под пером писателя обобщенно-символическое значение — как точка пересечения разных временных пластов, как путь во времени". _
Особый статус и соответственно облик Москвы обуславливался древностью ее застроек, обилием церквей и особым укладом, когда соблюдение обрядов воспринималось не просто как ритуал, а важная составляющая жизни. Поэтому происходящее в дни праздников воспринималось так глубоко и оставалось в памяти.
Вот ситуация, описанная Сабашниковой, когда колокола "всех сорока сороков московских церквей звонили, извещая об окончании обедни" и был "морозный солнечный день 1882 года": "В такие зимние дни снег на улицах и крышах Москвы искрился так, как будто он состоял из одних только звезд. На солнце сверкали золотые, серебряные и усеянные золотыми звездами синие купола церквей, их кресты и пестрые керамические орнаменты. Блестели сине-зеленые глазурованные кирпичи древних башен, и большие золотые буквы на густо-синем фоне вывесок, и золото калачей над дверями булочных…. Морозный, пронизанный солнцем воздух дрожал от знаменитого московского колокольного звона: медленный, глубокий гул больших колоколов — и на этом фоне разнообразные тона и ритмы меньших колоколов всех сорока сороков московских колоколен". Сабашникова, с. 11–13.
Описание усиливается подбором эпитетов, выстроиваясь в общий семантический ряд, они создают особую плавную интонацию. Останавливает взгляд читателя и тщательно подобранные детали, как бы пересекающие описание. Они дополняются отдельными повторяющимися эпитетами.
Вместе с тем происходит своеобразная мифологизация описываемого в рамках той устойчивой модели, о которой говорилось выше. В ряде случаев даже конструируется авторский миф.
Особенности подобного мировосприятия прошлого осознают и сами мемуаристы: "Москва сама по себе — фантастический город, но в этот вечер она и мела вид совершенно сказочный. Все башни и церкви, зубчатые стены Кремля, архитектурные контуры домов пламенели. С Кремлевской набережной виднелось море огней на другом берегу реки. Все фабрики Замоскворечья были иллюминированы". Сабашникова, с. 79.
Воображаемый мир оказывается даже более реальным, чем конкретные описания места действия, поскольку часто соответствие изображаемого действительно бывшему не играет существенной роли, важны прежде всего те ассоциации, которые возникают у повествователя, находящегося в настоящем (иногда в будущем) времени.
И, напротив, когда гибнет "отчий дом", разрушается и все, что было с ним связано, остаются только какие-то детали, напоминающие о былом, целостной картины не возникает, автор только указывает на отдельные детали. Так в воспоминаниях М.Шагинян: "Помню, как поразила меня встреча за столом с нашими московскими колечками для салфеток из желтоватой слоновой кости…" Шагинян, с.456.
Подобное состояние было пережито автором уже в "чужом доме чужого южного города". Характеристика усиливается повторением семантически противопоставленных эпитетов (нашими, чужого). При этом, как и в предыдущих описаниях, выделяется ключевая деталь (салфетка). Следовательно, общий подход к моделированию мира детства традиционен. Он основан на поиске общих ключевых понятий, устойчивых образов и мифологем.