На эстетику Галич смотрит как на часть философии. Он различает три ступени развития теории изящного: на первой красота рассматривалась как “приятная натуральность”, на второй на красоту смотрят как на чувственно познанное совершенство, на третьей красота является отблеском совершенного бытия. “Истинное и доброе, стремясь к приятному соединению в изящном, стремятся тем самым к чувственному совершенству наружного вида, в котором как в действительном явлении находят для себя границу. Изящное не может служить никаким сторонним видам и имеет свою цель само в себе”. Все изящное есть идеальное. Галич противополагает природу искусству. Искусство не есть подражание природе. В отдельных замечаниях об “искусствах” и в общем взгляде, на природу искусства чувствуется влияние Шеллинга. На поэзию Галич смотрит как на чисто идеальное искусство умственных созерцаний. “Поэзия состоит в искусстве свободной фантазии, как внутреннего орудия, творить пластические, живописные, музыкальные и сценические идеалы с помощью образованного языка, как внешнего органа, почему прочие искусства всем тем, что в себе имеют, обязаны поэзии вообще, от коей заимствуют сущность, а то что составляет в них отрицание, происходит от особенного органа, коим они выражаются”.

“Опыт науки изящного” представляет наиболее цельное изложение идеалистической системы эстетики на русском языке, и это произведение может быть рассматриваемо как выражение эстетических теорий, господствовавших в России вплоть до появления знаменитой книги Н. Чернышевского об отношении искусства к действительности. В статьях И. И. Давыдова “О возможности эстетической критики” (“От. Зап.”, 1839) и Надеждина “Об эстетическом образовании” (“Телескоп”, 1831), в книжке М. Розберга “О развитии изящного” (Дерпт, 1839, 2-е изд.); наконец, в ранних критических статьях Белинского мы встречаемся с теми же идеалами, с тем же шеллингианством, которые заметны и у Галича. Так, напр., третий тезис М. Розберга, защищенный им на диспуте, гласит: “Произведения искусства в эстетическом смысле выше произведений природы”. То же положение находим мы и у Белинского в статье, написанной в 1841 году. “Итак, картина лучше действительности? Да, ландшафт, созданный на полотне талантливым живописцем, лучше всяких живописных видов в природе”. У Галича мы не встречаем вопроса о том, что “лучше” или что “выше”, природа или искусство, но он подробно разбирает (в §§ 58–74) различие между красотой природы и красотой искусства, указывает преимущества и недостатки каждой из областей и приходит к выводу, что “природа в высшем смысле, т. е. как единство неисчерпаемой жизни в бесконечных явлениях оной, есть со стороны деятельности высочайшее искусство, так как со стороны бытия всеобъятное его изделие, ибо безусловная изящность, начало свободных искусств, подобно безусловной истине и благости, вся излита во вселенную, как сосуд Божественных откровений”.

Книга Чернышевского “Эстетические отношения искусства к действительности” есть протест против идеалистической эстетики, господствовавшей в русском интеллигентном обществе, напр., у шеллингианцев Веневитинова и кн. Одоевского и позднее у Тютчева. Мысли Чернышевского представляют вывод из философских воззрений Фейербаха. Содержание сочинения Н. Чернышевского сводится, по его словам, к следующему: “Апология действительности сравнительно с фантазией, стремление доказать, что произведения искусства решительно не могут выдержать сравнения с живой действительностью, вот сущность этого рассуждения”. Вл. Соловьев в своем отзыве о книге Чернышевского, выпущенной в 1893 г. 3-м изданием, указывает еще и на второе существенное положение теории Чернышевского, а именно на утверждение объективной реальности красоты в природе. Соловьев полагает, что оба положения Чернышевского “останутся”.[5] Но следует указать еще на одно положение Чернышевского, имеющее историческое значение, хотя, может быть, оно и не останется, а именно на определение прекрасного. “Прекрасное есть жизнь”, говорит Чернышевский, и эту мысль повторили Гюйо и Л. Толстой. Что жизнь прекрасна – это вряд ли вызовет сомнение, но что прекрасное есть жизнь – это весьма оспоримо.

Трактат Чернышевского имел значительное влияние на русскую критику и на эстетические теории, лежащие в основе критики. Основные идеи книги Чернышевского были восприняты литературной критикой, напр., Писаревым, Добролюбовым и Николаем Соловьевым (“Искусство и жизнь”, СПб., 1864). Эти идеи не остались без протеста со стороны защитников чистого искусства. Нет основания подробно следить за тем, как реалистические воззрения Чернышевского развивались в русской критической литературе, потому что никто из последователей Чернышевского не дал полного изложения эстетики; к тому же у большинства из них главный интерес лежал в совершенно иной сфере, а именно в сфере социально-политической, поэтому-то взамен теории чистого искусства получил распространение утилитарный взгляд на искусство, как на нечто служебное, напр, у Михайловского. Из числа противников Чернышевского особое место принадлежит Аполлону Григорьеву, который старался показать несостоятельность критики чисто эстетической и критики исторической и высказал требование органической критики, рассматривающей искусство в тесной связи с жизнью, но видящей в искусстве не простое отражение жизни, а руководящий ее орган. А. Григорьев, защитник органической критики, может быть рассматриваем как эстетик славянофильства. Основные идеи его почерпнуты, как это он сам указал, у Шеллинга и Карлейля, Хомякова, Киреевского и К. Аксакова.

Наряду с идеалистической и реалистической эстетикой в России, под влиянием французского и английского позитивизма, появляется новое направление, сводящее понятие красоты к понятию пользы, частью же к понятию удовольствия. Второе из указанных направлений старается выяснить физиологические условия эстетического наслаждения. Вл. Велямович в книге “Психофизиологические основания эстетики” (СПб., 1878), старается доказать, что красота в природе и искусстве есть “полезное, полезность которого выражается сложною совокупностью оптических и акустических признаков”, а эстетическое чувство есть “сложная совокупность ощущений утилизации полезностей, сопровождаемая столь же сложной совокупностью наслаждений”. Более интересны труды проф. А. И. Смирнова по эстетике, а именно его “Эстетическое значение формы в произведениях природы и искусства” (Казань, 1894) и “Эстетика, как наука о прекрасном в природе и искусстве” (Казань, 1894). По мнению проф. Смирнова, эстетика “рассматривает и оценивает факты с точки зрения их отношения к чувствам удовольствия. Лишь после того, как будут открыты и объяснены законы этих состояний вообще, равно как и психофизиологические особенности и условия эстетических удовольствий и страданий, наука о прекрасном получит твердое основание”. В этом же духе писал о красоте и искусстве Л. Е. Оболенский. Хотя в эстетическом наслаждении физиологические и ассоциационные условия и играют роль, однако, сведение к ним эстетического наслаждения может повести к таким странным выводам, как, напр., к изложенным в трактате С. Тормазова “Генезис смеха и речи” (СПб., 1907). Г. Тормазов находит, что смех оказывает влияние на пищеварение, которое вследствие “хождения человека на двух ногах лишено тех привычных и механических стимулов, которые помогают этому акту у большинства млекопитающих; такое же значение имеет и лай собаки. Хотя значительное количество нужной человеку для содействия его пищеварению добавочной работы грудобрюшной преграды и утилизируется в виде смеха, тем не менее, одним смехом не насыщается еще вся наличная в них потребность; вследствие вертикального положения своего туловища человек, для поддержания своего здоровья, поскольку оно зависит от хорошего пищеварения, нуждается не только в смехе, но еще и в речи”. “Назначение речи, – говорит Тормазов, – двоякое: социальное и пищеварительное”. Странные выводы Тормазова вытекают из физиологической точки зрения на вопросы эстетики.