XI

Осенью в литературных гостиных Петербурга много говорилось о предстоящем крупном событии.

Композитор Глинка написал первую русскую оперу. Большой театр усиленно готовился к постановке «Ивана Сусанина».

— Этой оперой, — сказал мне Виельгорский, — решается вопрос, важный для искусства вообще и для русского искусства в особенности, а именно: существовать ли русской музыке?

Так относился к театральной новинке весь образованный круг столицы. Уверяли, что русские мелодии Верстовского и Геништы только слабое предвестие той могучей стихии народной музыки, какую дал в своей опере Глинка.

В начале зимы состоялось наконец первое представление.

Оно совпало с открытием Большого оперного театра после перестройки.

Здание, воздвигнутое французскими архитекторами, было по желанию царя переделано наново: круглый купол был заменен плоским плафоном; ряды высоких лож были сближены, образуя пятый ярус; изящный усеченный овал зала был расширен и разбух почти до полного круга: здание увеличилось, но, по мнению знатоков, потеряло в стройности, соразмерности частей и легкости очертаний. Но зато, по желанию царя, значительно увеличились наружные украшения лож, потолка, коридоров и лестниц; всюду были рассыпаны в чрезмерном изобилии лепные атрибуты искусства, расточительно пролилась позолота, бархат отянул места и повис тяжелыми складками над барьерами лож, бронза люстр и жирандолей засверкала со всех сторон. Получился тот эффект казенной парадности, блеска и пышности, который так любезен вкусу императора Николая.

Царь — первый театрал Петербурга. Согласно старинным представлениям царской власти, зрелища отвлекают умы от смуты. В тревожные эпохи предки Николая Павловича обращались к этому испытанному средству народного успокоения. Когда в шлиссельбургском каземате был умерщвлен бабкою нынешнего царя Екатериною один из претендентов на ее престол и казнены его сторонники, — на большой столичной площади была устроена блистательная карусель — рыцарское ристалище в римских, турецких, индейских и славянских одеяниях.

Сам фельдмаршал Миних был главным судьей состязаний.

Император Николай поощряет зрелища, строит театры, выписывает иностранных актеров, субсидирует дорогие постановки. Это одна из отдушин для вольномыслия и недовольства.

Вот почему такие театральные события, как первая постановка «Сусанина», превращаются в большие придворные празднества. Театр наполняется вельможами и государственными деятелями. Сам представитель верховной власти возглавляет зрителей премьеры.

Из ложи Баранта я оглядел парадный чертог, наполненный знаменитостями столицы.

Высший круг петербургского общества расположился в партере и ложах. Послы со своими семьями. Геккерн в ложе с д'Антесом и секретарями нидерландского посольства. Министры, свита. Виднейшие сановники, опираясь о перила оркестра, благосклонно и не без игривости, озирали в лорнеты и трубки блестящую линию бенуаров. Бархатные береты и парчовые тюрбаны медлительно наклонялись из лож в ответ на глубокие приветствия из кресел. Пернатые веера чуть заметно колыхались у обнаженных плеч, оживляя ритмическим движением искрометную игру ожерелий и брошей, струящих в легкой дрожи дыханий и поклонов мерцающие потоки своих искусственных лучей.

К началу спектакля у барьера царской ложи появилась фигура Николая в ярко-красном мундире. Как оперный премьер после удачной арии, он раскланивался с публикой, поднявшейся при его появлении. Кланялась и царица. Как полагается в театре при появлении известных актеров, публика выражала свое удовольствие громкими возгласами.

Оперный спектакль принимал облик политической манифестации.

«В России нет ничего, но есть песни, от которых хочется плакать», — вспомнились мне слова Глинки, когда прозвучала блестящая и заунывная увертюра его первой оперы.

Начало действия обнаружило мастерство композитора в народных хорах. Но уже вторая картина — бал у польского начальника — раскрыла все разнообразные возможности автора.

Польские танцы, на которых построено действие, — полонез, мазурка, краковяк, — написаны в старинном вкусе, но отделаны со всем блеском новейшей музыкальной техники. Гонец с тревожным политическим известием вносит бурю в резвые темпы мазурки. Бал продолжается с прежним вихревым порывом плясок, охваченных беспокойством зловещих предчувствий. Композитор с большим искусством вводит в национальные польские напевы драматические мотивы своей основной темы.

Польские танцы ставил преемник знаменитого Дидло балетмейстер Титюс с тем утонченным и фееричным блеском, с каким исполняются на русской сцене балетные спектакли с конца восемнадцатого века. Польские латники с широкими крыльями за плечами проносились с шуршащим вихрем по сцене.

К моему изумлению, вся эта праздничная и увлекательная картина прошла при глубоком молчании публики и не вызвала ни единого хлопка.

— Это политическая демонстрация, — тихо объяснил нам Фикельмон. — Царь не желает хлопать польским танцам и польским ариям. Только пять лет тому назад Дибич терпел поражения на путях к Варшаве. Такие раны не залечиваются. И вот весь театр, по воле своего повелителя, безмолвствует…

В антракте мы осмотрели внимательно публику. Помимо дипломатического корпуса, комитета министров и гвардии, в театре находился весь литературный Петербург. Жуковский, Вяземский, журналисты из «Северной пчелы», семейство Карамзиных, Пушкин с тремя своими юными спутницами. Геккерны на правах родственников подходили к барьеру этой ложи. Молодые женщины весело и оживленно беседовали с «модным кавалергардом», и только Пушкин, отойдя в глубь ложи и почти скрывшись в тени, безмолвно и пасмурно наблюдал за их беседой.

Польшу сменяет Московия. Бурю патриотического восторга вызывает центральное действие оперы, когда герой, погибая в лесной глуши, куда он завел отряд поляков, поет свою прощальную арию. Царь был доволен национальным духом сцены и подал знак к рукоплесканиям, сорвавшимся ураганом.

Всем было ясно, что «Жизнь за царя» — политическая опера. Либреттист ее, барон Розен, в сущности, развернул тему монархического гимна в большую музыкальную композицию с хорами, балетами, каватинами, интродукциями и эпилогом. Текст оперы четко отражает правительственную программу. Это легитимизм Николая I в ариях, квартетах и ансамблях большого оперного стиля. Это спор о царе якобы «законном» — родоначальнике Романовых — и дерзких притязаниях узурпатора Сигизмунда. Нечто вроде столкновения Бурбонов с Орлеанами в сугробах и чащах Восточной Европы семнадцатого века. Через всю оперу проходит официальный лейтмотив придворных поэтов и дворцовых композиторов о спасении, охране и прославлении царя. Слова главных арий удивительно совпадают с патриотическими статьями правительственных газет. Это особый вид вокальной публицистики, возможной, кажется, только в России. Теноры и альты упражняются в прославлении «законной династии», в громозвучном восхвалении русской воинской мощи, в музыкальной пропаганде самодержавных идей. Поистине поразительно, с каким блеском и мощью чудесный гений композитора одержал победу над безнадежной казенщиной этого низкопоклонного либретто.

— Глинка посвящен во все таинства итальянского пения и германской гармонии, — говорил нам Виельгорский, — но при этом он глубоко проник в характер русской мелодии. Он доказал своим блистательным опытом, что наш русский напев, то заунывный, то веселый, то удалой, может быть возвышен до трагического стиля.

— В оперу введены русские народные мотивы? — поинтересовался Барант.

— Во всей опере лишь два первые такта взяты из известного народного напева… И все же с оперой Глинки является то, чего давно ищут и не находят в Европе: новая стихия в искусстве, новый период в его истории — эпоха русской музыки.

Общий восторг разделялся, видимо, не всеми. Плотный и жирный зритель, несколько неопрятно одетый, обстоятельно доказывал Виельгорскому, что его восхищение преувеличенно.