Если в первой части повести Гоголь резко и правдиво поставил вопрос о положении художника в буржуазно-дворянском обществе, то вторая часть «Портрета» свидетельствует о серьезных заблуждениях писателя, о воздействии на него идеалистической эстетики романтизма. Иррациональное понимание сущности искусства как выражения сверхчувственного мира развивалось вслед за Шеллингом и немецкими романтиками, русскими «любомудрами», являясь эстетической программой «Московского вестника», руководимого Шевыревым и Погодиным.[190] Поэт, по мнению «любомудров», воплощает «сверхземное в малом мире искусства», «представляет жизнь в истинном, лучшем ее виде, мирит с нею», «убеждает, что противоречия мирские» — «оптический обман, происходящий от нашей низкой точки зрения». Эстетика реакционного романтизма «любомудров» (а в дальнейшем славянофилов) уводила искусство в область иррационального, отстаивала в то же время идею «примирения», перенесения острых конфликтов действительности в сферу абстрактно-этических и религиозных представлений. Шевырев в своей статье о Гете призывал к «преображению красоты», к «очищению ее от чувственного элемента», приглашая поэта «огласить песнью не землю, а небо».[191]

Из этой идеи «примирения», отождествления искусства с религией возникала порочная, идеалистическая концепция искусства, развиваемая во второй части повести, — утверждение идеала художника, который «веровал простой, благочестивою верою предков» и в своем искусстве обращался к религиозным темам: «И внутреннее чувство и собственное убеждение обратили кисть его к христианским предметам, высшей и последней ступени высокого».

Во второй части «Портрета» автор не только не решил проблемы искусства в «современном духе», но и отступил от реалистического изображения жизни, — говоря словами Белинского, отошел от «почвы ежедневной действительности». Фантастика здесь утрачивает ту сатирическую роль, которая делает ее острым оружием разоблачения действительности, приобретает мистический характер, придает всему повествованию абстрактно-символический смысл. Поэтому образ живописца, нарисовавшего портрет ростовщика (а в первой редакции антихриста), бледен, лишен жизненных красок. Самый сюжет повести с таинственными исчезновениями и появлениями портрета, роковыми несчастьями в судьбе людей, с ним соприкасающихся, становится условным, безжизненным, во вкусе фантастически страшных повествований «готического» романа.

В «Портрете» явственно выступают два плана — реалистический, раскрывающий правдиво судьбу бедняка художника, продавшего свой талант светской толпе, и аллегорический, иррациональный план, связанный с фантастической историей портрета. То обстоятельство, что оба эти плана не сливаются, а существуют каждый сам по себе, свидетельствует об искусственности построения, о нарушении писателем принципов реализма.

Идейные противоречия повести сказались и в характере самой критики Гоголем буржуазно-капиталистических отношений. В своем отрицании «века с физиономией банкира» писатель противопоставлял капиталистическим отношениям — с их эгоизмом и угнетением личности, с их враждебностью к искусству — патриархальное прошлое. Решительно осуждая тлетворное влияние денежного мешка на искусство, превращение его в рыночный товар, Гоголь сочувственно говорит о тех временах, когда искусство развивалось в условиях меценатства, покровительства государей. Это тяготение к патриархальности, это обращение не к будущему, к нарождавшимся прогрессивным формам развития, а к прошлому, которое рисуется писателю в качестве панацеи от противоречий настоящего, и определило неудачу второй части «Портрета», предвещая те тенденции, которые в середине 40-х годов привели Гоголя к идейному и творческому кризису.

Разоблачение пошлости и эгоистической сущности современного общества, начатое изображением поручика Пирогова, продолжено в повести «Нос». Повесть названа Гоголем «необыкновенно-странным происшествием», однако фантастически-гротескный сюжет служит здесь лишь средством сатирического разоблачения действительности. Он является как бы фокусом, в котором комически преломлено все пошлое, гнусное, эгоистическое, что отличает дворянско-чиновничье общество. Самая форма сатирического гротеска, немотивированного нарушения привычных связей явлений обыденной жизни, особенно заостряет типичность изображенной действительности, уродливость и порочность общественных отношений, основанных на власти чина над человеком. Гротескно-фантастический сюжет повести умышленно подчеркнут Гоголем. В первоначальной редакции трагикомическое исчезновение носа у майора Ковалева объяснялось как его сновидение («Впрочем, все это, что ни описано здесь, виделось майору во сне»). Но уже в редакции «Современника» Гоголь отбросил эту мотивировку, предпочитая гротескно заострить сюжет повести и тем самым резче разоблачить нелепость и безобразие всего общественного порядка.

Печатая в 1836 году в «Современнике» повесть Гоголя, Пушкин в своем примечании отметил ее «оригинальность» как одно из существенных качеств повести: «Н. В. Гоголь долго не соглашался на напечатание этой шутки, но мы нашли в ней так много неожиданного, фантастического, веселого, оригинального, что уговорили его позволить нам поделиться с публикою удовольствием, которое доставила нам его рукопись. Изд.».[192] Эта пушкинская оценка «Носа» тем существеннее, что «друзья» Гоголя из реакционного лагеря решительно отвергли эту повесть. «Нос» первоначально был прислан писателем Погодину для помещения в «Московском наблюдателе», но московские «любомудры», стоявшие на позициях идеалистической эстетики, отказались его напечатать. Впоследствии Белинский подчеркивал, что этот «журнал отказался принять в себя повесть Гоголя «Нос» по причине ее пошлости и тривиальности».[193]

В повести «Нос» Гоголь направил свою сатиру на разоблачение пошлости, фальши, нравственной нечистоплотности чиновничьего мирка, создав образ глубокого обобщающего значения — майора Ковалева. Уже Белинский отметил эту полноту типического содержания образа: «… он есть не майор Ковалев, а майоры Ковалевы, так что после знакомства с ним, хотя бы вы зараз встретили целую сотню Ковалевых, — тотчас узнаете их, отличите среди тысячей».[194] Однако эта типичность достигнута не изображением массовидности майора Ковалева, а, наоборот, подчеркнута заострением гротескно-фантастического «необычайного происшествия».

В «Носе» Гоголь с необычайной силой и злостью изобразил «пошлость пошлого человека», с особенной полнотой раскрыв то свойство своего таланта, которое уже сказалось в «Повести о том, как поссорился…» и в «Невском проспекте». Это свойство исчерпывающе определил Пушкин, сказав, что «еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем». Эти слова Пушкина, приведенные Гоголем в «Авторской исповеди», с наибольшей полнотой определяют значение «Носа», и в частности образа майора Ковалева. С тем именно, чтобы «крупно», «в глаза всем» показать «мелочь», пошлость во всех ее проявлениях, Гоголь и обратился к гротескному сюжету, позволившему с особенной остротой и типической силой разоблачить те отвратительные черты хамства, бесстыдной наглости и тупого эгоизма, которые отличали представителей николаевской монархии.

Майор Ковалев является одним из тех праздных и наглых тунеядцев и карьеристов, фланирующих по Невскому проспекту, которых Гоголь уже называл в своей повести в числе тех, кто «показывает» на этой выставке человеческого тщеславия «греческий прекрасный нос» как основную (и единственную) достопримечательность своей личности. Подобно поручику Пирогову, а затем гениально полному гоголевскому образу — Хлестакову, Ковалев считает, что он призван лишь «срывать цветы удовольствия». Он герой времени — вернее, безвременья, — наглый и циничный искатель чинов и выгодной женитьбы, порождение бюрократических канцелярий, бессовестной лжи и мерзости всего режима и вместе с тем его опора.