Чартков чужд «гению всемирному», который должен преодолеть внешнюю «эффектность» и «раздробленность», создав «полное, всемирное создание», каким для Гоголя является картина Брюллова «Последний день Помпеи»: «В ней все заключилось… Мысль ее принадлежит совершенно вкусу нашего века, который вообще, как бы сам чувствуя свое страшное раздробление, стремится совокуплять все явления в общие группы и выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою». Достоинство картины Брюллова он видит в том, что «у Брюллова является человек для того, чтобы показать всю красоту свою, все верховное изящество своей природы… Нет ни одной фигуры у него, которая бы не дышала красотою, где бы человек не был прекрасен». Картина Брюллова наносила удар той «модной» живописи, тому стремлению к внешнему эффекту, на путь которой стал у Гоголя Чартков. Следует отметить, однако, существенное различие между описанием картины молодого художника в первой и во второй редакции повести. В первой редакции она во многом перекликается с тем впечатлением, которое произвела на самого Гоголя картина Брюллова: «Оно было просто, невинно, божественно, как талант, как гений. Изумительно прекрасные фигуры группировались непринужденно, свободно, не касаясь полотна…»

Во второй редакции «Портрета», писавшейся в пору сближения Гоголя с Александром Ивановым, отразилось то впечатление, которое испытал Гоголь от картины Иванова «Явление мессии». Гоголь наделяет художника чертами, напоминающими А. Иванова: «Ему не было до того дела, толковали ли о его характере, о его неумении обращаться с людьми, о несоблюдении светских приличий… Всем пренебрегал он, все отдал искусству. Неутомимо посещал галереи, по целым часам застаивался перед произведениями великих мастеров, ловя и преследуя чудную кисть…» Эта характеристика во многом совпадает с характеристикой Александра Иванова в статье «Исторический живописец Иванов» (1846). Иванов, по словам Гоголя, «не только не ищет… житейских выгод, но даже просто ничего не ищет, потому что давно умер для всего в мире, кроме своей работы». Его жизнь — урок, пример «самоотвержения и беспримерной любви к искусству».

Не следует преувеличивать, однако, этого сходства, сводить все дело к тому, что от Брюллова Гоголь якобы «ушел» к Иванову.[187] Брюллов и Иванов являлись для Гоголя лишь примером художника-творца. В образах «Портрета» Гоголь дал обобщенный облик художника, принципиальное решение проблемы о судьбах искусства в современную ему эпоху, а отнюдь не простые «кальки» с того или иного «прототипа».

Вторая часть повести имеет скорее характер философско-эстетического комментария к первой, развивая идеалистическую концепцию того «божественного», умиротворяющего искусства, которое нашло свое осуществление в картине молодого художника, так глубоко поразившей Чарткова. Резкое отличие второй части повести от первой отметил Белинский в своем отзыве о редакции «Портрета», помещенной в «Арабесках». Белинский решительно осудил фантастический элемент повести, заявив, что: «Портрет» есть неудачная попытка г. Гоголя в фантастическом роде». Однако и в редакции 1835 г. Белинский решительно отделил первую часть повести от второй: «Первой части этой повести невозможно читать без увлечения…», — писал он, выделяя в особенности «множество юмористических картин». Но «вторая ее часть решительно ничего не стоит; в ней совсем не видно г. Гоголя. Это явная приделка, в которой работал ум, а фантазия не принимала никакого участия».[188] Гоголь учел критику Белинского и при переделке своей повести в 1841 году ослабил в первой части элементы фантастики, придав большую естественность и мотивированность действию.[189] Он устраняет из нее почти все фантастические эпизоды. Художник приносит портрет к себе на квартиру, а не сам портрет таинственно появляется на стене. В первой редакции перемена, происшедшая в художнике после приобретения портрета, рассматривалась как воздействие мистической власти портрета. Во второй редакции выделены те черты характера Чарткова, которые придают естественность и психологическую мотивированность перемене, происшедшей с ним. Из второй части повести устранены все явно мистические и фантастические мотивы: ростовщик не является уже антихристом, приносящим бедствия в мир. Иначе рассказана и история живописца — отца художника, написавшего портрет ростовщика. Однако, несмотря на эту переработку, Гоголю не удалось во второй части достичь реалистического изображения, условность образов, риторичность и искусственность ее сохранились.

Это объясняется тем, что позиция Гоголя в вопросах искусства здесь во многом непоследовательна и ошибочна. Показав враждебность капиталистических отношений искусству, Гоголь, однако, подвергает их критике с идеалистических позиций. Художник, написавший портрет ростовщика, «согрешивший» натуралистическим изображением оригинала, спасается в монастыре, создает религиозные произведения, вкладывая в них идею отрешения от «земных» страстей: «Ибо для успокоения и примирения всех нисходит в мир высокое создание искусства». В портрете ростовщика рукою художника «водило нечистое чувство», так как портрет написан был без любви художника к своему искусству, под воздействием чуждых подлинному творчеству соображений. Художник впоследствии сознается сыну, что «с отвращением писал его, я не чувствовал в то время никакой любви к своей работе. Насильно хотел покорить себя и, бездушно заглушив все, быть верным природе». Портрет ростовщика перестает быть произведением искусства, потому что он чрезмерно «верен натуре», готов «выскочить из полотна». Если в первой части повести художник Чартков осуждается за ремесленничество, за формалистически заученные приемы живописи, лишенные чувства, то художник во второй части «Портрета» осуждается за чрезмерно натуралистическое воспроизведение жизни, за отсутствие высокого идеала в его творчестве.

В «Портрете» Гоголь дает глубокую трактовку реализма, выступая против натуралистического копирования жизни: «Ведь это, однако же, натура, это живая натура: отчего же это странно-неприятное чувство?» — спрашивает Чартков, смотря на портрет ростовщика. «Почему же простая, низкая природа является у одного художника в каком-то свету, и не чувствуешь никакого низкого впечатления; напротив, кажется, как будто насладился, и после того спокойнее и ровнее все течет и движется вокруг тебя. И почему же та же самая природа у другого художника кажется низкою, грязною, а, между прочим, он так же был верен природе. Но нет, нет в ней чего-то озаряющего. Все равно как вид в природе: как он ни великолепен, а все недостает чего-то, если нет на небе солнца». Не «низкая натура», не рабское копирование природы является, по мысли Гоголя, предметом искусства, а изображение, проникнутое высокой идеей, раскрывающей самую сущность явлений.

В «Портрете» Гоголь настаивает на проникновении произведения искусства идеей, на том, что художник должен не механически, рабски копировать действительность, а выразить идею, в ней заключенную, ее «внутреннюю мысль». И здесь Гоголь словами отца художника формулирует по существу реалистическое утверждение, развитое им впоследствии в рассуждении о задачах писателя в VII главе «Мертвых душ», о том, что для художника нет «низкого» и «высокого» в природе, что он должен уметь увидеть в самой обыденности жизни ее ведущее высокое начало: «Нет ему низкого предмета в природе. В ничтожном художник-создатель так же велик, как и в великом; в презренном у него уже нет презренного, ибо сквозит невидимо сквозь него прекрасная душа создавшего, и презренное уже получило высокое выражение, ибо протекло сквозь чистилище его души», — поучает сына художник.

Однако Гоголь не смог до конца разрешить вопрос о сущности творчества и искусства. Правильно указав на зависимость художника от общества, на необходимость наличия идеи в произведениях искусства, он самому искусству хотел приписать идеальную, «высшую» правду, не зависящую от жизни. При этом Гоголь ошибочно видел этот идеал в религиозном начале, приписывал искусству умиротворяющую роль, оправдывая тем самым уход от жизни, от социальной борьбы.