Многих рецензентов прежде всего раздражала усложненная форма "Бледного огня". «Настойчивое внимание к стилю, к чистой воды фокусничанью столь упорно, что становится тягостным: то, что начиналось как удовольствие, заканчивается пресыщением», — писал Сол Малофф, обвиняя писателя в утомительном, ни чем не оправданном формальном трюкачестве, исчерпывающем, на его взгляд, все содержание "Бледного огня". По мнению критика, «маньеристский стиль» Набокова был приемлем в «Лолите», однако здесь стал самодостаточным, что и обусловило неудачу писателя: «Стиль, для создания художественного мира не нуждающийся ни в чем, кроме своих ресурсов, может стать — и становится! — самоцелью, в результате чего создается не мир (извечная цель и оправдание романиста), а созвездие удивительно изящных безделушек — искусство, которое второстепенно по определению» (Maloff S. The World of Rococo // Nation. 1962. Vol. 194. № 24 (June 16). P. 542).

«Чуткий читатель не любит, когда его дразнят, даже если это делается с таким тактом и юмором, как в "Тристраме Шенди". Он легко может обидеться на автора, который постоянно говорит ему: "Посмотри, какой я умный! Вот головоломка. Думаю, ты даже не заметишь ее. Бьюсь об заклад, ты не сможешь ее решить. А внутри нее еще одна головоломка А внутри этой еще одна". Никто, за исключением платных специалистов, да мазохистов-бессребренников, не способен читать книгу, подобную Джойсовым "Поминкам по Финнегану"», — утверждал критик Гилберт Хайет, считавший, что "Бледный огонь" — это «шедевр изобретательности», «самое странное, хотя и не самое лучшее произведение» Набокова (Highet G. To the Sound of Hollow Laughter // Horizon. 1962. Vol. 4. № 6. P. 90, 89). К своей чести, сопоставляя "Бледный огонь" с предыдущими романами Набокова, Хайет по достоинству оценил сатирический пафос и идейно-тематическое богатство разбираемого сочинения. «Подобно «Лолите», это исследование безумной одержимости, особенно ее способности приводить в систему изначально не поддающееся причинной обусловленности и создавать чудовищные произведения искусства из убогих, наугад выбранных элементов <…> Подобно "Истинной жизни Себастьяна Найта", это воссоздание жизни умершего автора посредством изучения его окружения и его сочинений. Но это еще и забавная карикатура на филологов. Как много существует комментариев, где разъясняются очевидные вещи или же авторы упрекаются за незначительные погрешности вкуса! А теперь мы имеем комментарий, который почти не соответствует комментируемой поэме и к тому же пытается переосмыслить ее. Таким образом, эта вещь еще и сатира на литературных паразитов, которых терпят из-за их живучести <…> которые помогают великим людям чувствовать себя великими и скрашивают одиночество гениев» (Ibid. P. 90).

При разборе "Бледного огня" и Гилберт Хайет, и Сол Малофф, и другие рецензенты с тревогой и недоумением указывали на то, что Набоков сознательно подчеркивает искусственность своих персонажей и ирреальность описываемых событий, изначально отрицая всякую возможность эмоционального вовлечения в собственный художественный мир. Подробнее всех на этом вопросе остановился Джек Хэндли, автор вдумчивой, хотя и негативно окрашенной, статьи, посвященной "Бледному огню". «Это не художественная литература, а игра, скучная шутка, вызывающая не интерес, а любопытство, логомантический вуайеризм для лексических извращенцев. Я не советую кому-либо читать это. Читайте "Память, говори", читайте «Пнина», перечитайте «Лолиту». Оставьте эти темные словесные игры будущим диссертантам», — дав читателям сей полезный совет и аттестовав "Бледный огонь" как «книгу-фальшивку, зеркальное пространство, пособие для литературных онанистов», критик тем не менее предложил дотошный анализ «скучной шутки», который (как это часто бывает с толково написанными отрицательными рецензиями) оказался содержательным и по-своему не менее интересным, чем интерпретация, предложенная Мэри Маккарти. Временами впадая прямо-таки в «джонрэевский» пафос, Хэндли указывал на то, что персонажи "Бледного огня" избавлены от социальной детерминированности, а значит — лишены психологической и житейской достоверности: «Набоков не загружает своих персонажей традиционными заботами социального бытия. Никто из них не воюет, не делает карьеру, не добивается имущества, власти и осуществления каких-либо честолюбивых замыслов. Никто не имеет обязательств перед семьей, наукой, политикой, религией и не интересуется проблемами морали (преступностью, ядерными испытаниями, разводами). Никто из них не показан в период юношеской влюбленности, во время бракосочетания, рождения ребенка или развода. <…> Подобные дела появляются в жизни этих персонажей только для того, чтобы воссоздать фон, место действия, охарактеризовать нравственный облик внешнего окружения. Как следствие — никто из его главных героев не интересуется вопросами, которые привлекают внимание социально активных людей совершенствование системы образования, проблемы производства и распределения, очищения и оздоровления правительства или повышения благосостояния. Из вежливости Набоков может обратиться к этим проблемам, но ему безразлична их суть <…> Из соображений художественной выгоды он не интересуется механизмами цивилизации, «условиями человеческого существования» или хитросплетениями утонченных чувств. Набоков хочет оградить своих персонажей от всех детерминирующих воздействий. <…> Его отход от основного течения англоязычной литературы проявляется в том, как он создает своих персонажей, они лишены того, что мы называем человеческим характером. Они не настолько индивидуализированы, чтобы честолюбие, мужество, честь или чувство ответственности определяли их поведение или влияли на их решения. Никто из них не сталкивается с проблемой выбора между практической выгодой и принципами, никому не надо доказывать свою преданность или достоверность, совершать безжалостные поступки. Короче говоря, они аморальны настолько, насколько могут быть аморальны существа, окончательно не дошедшие до звероподобного состояния.

Надеюсь, благодаря классификации этих негативных черт становится очевидным, что Набоков, создавая обитателей своих книг, приглушает значимость обыденных, повседневных занятий и общих интересов нашей жизни. Правда, он не стремится разрежать атмосферу своих произведений, заполняя ее экзотическими, отклоняющимися от нормы сверхъестественными существами. Все, что он делает, должно показать сквозь призму вымысла не столько само существование, сколько его квинтэссенцию — продукт сознания» (Handley J. To Die in English // Northwest Review. 1963. Vol. 6. № 3 P. 29–30). Разделив набоковских персонажей на две полярные группы — личностей, наделенных сознанием, и «самых настоящих скотов» — и высказав еще целый ряд интересных наблюдений относительно творчества писателя в целом, критик расценил "Бледный огонь" как неудавшуюся «попытку завершающего романа — художественного космоса, в котором авторские ингредиенты с беспредельным искусством и волшебством должны были превратиться в синергичный и бессмертный мир. Решающая победа должна была быть достигнута не симуляцией полного сходства с "реальным миром", а воссозданием реальности с помощью памяти и нетленного искусства. В этом смысле можно сказать, что книга Набокова — о бессмертии, памяти, искусстве и конечно же о том, как человек пытается преодолеть силу земного притяжения. Но на фигуры людей, вовлеченных в эту борьбу, падает тень главного героя, потерявшего веру в собственные силы, лишенного традиций, родного языка и материала для искусства — пускающего в оборот самую фальшивую часть своего «я». Мы видим глубоко личную трагедию — несколько видоизмененную, но не подвергшуюся метаморфозе. Я не знаю более ироничного произведения литературы. <…> Читатель путается и поражается его невнятному хаосу и фразам, с их наводящими скуку загадками, — перед ним слишком много возможностей, слишком много ключей, слишком много вариантов ответа. Здесь так много заманчивых и кажущихся правдоподобными комбинаций, однако их неестественное смешение не способно зажечь огонь, доставить наслаждение» (Ibid. P. 39–40).