В 1912–1913 гг. появляются стихотворения «Айя-София», «Notre Dame» и «Адмиралтейство», в которых судьбы человечества — древней Византии, средневековой Франции и императорской России предстают запечатленными в прекрасных строениях из камня. О знаменитом парижском соборе сказано:

Мандельштам подчеркивает сложность искусства, подчиняющего своей гармонии несоединимые, казалось бы, предметы и явления. Тяжесть и камень, а с другой стороны — тростинка, соломинка, птица, ласточка принадлежат к ключевым образам поэта. Архитектура приводит его к размышлениям о природе творчества и о победе одухотворенного художественного замысла над бездушным материалом.

Как поэта, склонного к философскому осмыслению истории, Мандельштама отличает умение в немногих словах передать или как бы сгустить важнейшие черты культуры того или иного исторического периода или отдельных художественных созданий. Протестантская рассудочность хоралов Баха, скорбная и мощная патетика трагедии Расина или напряженный психологический драматизм стихов и новелл Эдгара По воспринимаются Мандельштамом не как достояние прошлого, а как близкие, заново переживаемые ценности художественного мира («Бах», 1913; «Мы напряженного молчанья не выносим…», 1912; «Я не увижу знаменитой „Федры“…», 1915).

Среди русских мыслителей Мандельштама особенно интересовал П. Я. Чаадаев. В 1914 г. он посвятил ему специальную статью («Чаадаев») и стихотворение «Посох». Изучение наследия Чаадаева стимулировало размышления поэта об исторических судьбах России и ее связях с Западной Европой. И вновь в художественном сознании Мандельштама прежде всего возникает зодчество. В памятниках русской культуры ему было дорого творческое претворение чужого искусства, чудесный сплав великих культурных ценностей. Таковы стихотворения «На площадь выбежав, свободен…» (1914), посвященное строителю Казанского собора в Петербурге — А. Н. Воронихину («А зодчий не был итальянец, Но русский в Риме…»), и «В разноголосице девического хора…» (1916):

Особое место в поэтическом мире Мандельштама занимает античность, источник многочисленных поэтических реминисценций, аналогий и вариаций. Античные мифы для него не символы высшего бытия или неких иррациональных душевных переживаний, а воплощение высокой человечности, — и в этом он ближе к И. Анненскому, поэзия которого оказала значительное воздействие на акмеистов. Греция и Рим входят в поэзию Мандельштама как неотъемлемая часть его сознания, его личного переживания («Бессонница. Гомер. Тугие паруса…», 1915; «С веселым ржанием пасутся табуны…», 1915). Он даже природу ассоциирует с метрикой Гомера.

Вместе с тем творческий кругозор поэта-акмеиста был явно ограничен. Его творчеству не хватало глубокого дыхания своего времени, связи с общественной мыслью, с философскими раздумьями о судьбах современной России. В 1910-е гг. в его поэзию входят чеканные стихи о Петербурге («Петербургские строфы», «Адмиралтейство» и др.). В «Петербургских строфах» сделана попытка «перекинуть» мостик от прошлого к сегодняшнему дню. Как и в пушкинские времена, «правовед опять садится в сани, Широким жестом запахнув шинель». На Сенатской площади «Дымок костра и холодок штыка» вызывают в памяти декабрьские события 1825 г. Есть в Петербурге нового века и свой Евгений, который «бедности стыдится, Бензин вдыхает и судьбу клянет!». Но это все та же излюбленная ассоциативность, поэт все так же полностью погружен в мир литературы и искусства. Если же говорить о личностном тоне поэзии Мандельштама, то он был лишен трагического напряжения, столь свойственного литературе тех лет, что особенно бросалось в глаза при сопоставлении с поэзией А. Блока. Приверженность к акмеизму с его отказом от общественно-демократических традиций русской поэзии сужала поле зрения поэта, воздействуя и на глубину его, в сущности, замкнутых в себе исторических и историко-философских параллелей.

Мандельштам выступал как мастер отточенного стиха. Большое внимание им уделялось «постройке», композиции произведения. Заглавие первого сборника «Камень» должно было свидетельствовать о гармоничной цельности, завершенности входящих в него произведений, для создания которых надобно было не только «вдохновение», но и упорная шлифовка неподатливого «камня», разум строителя. Вот одно из поэтических выражений credo поэта — «Адмиралтейство» (1913):

То же утверждалось и в стихотворении «Notre Dame» («…и всюду царь — отвес»).

В зримости, «вещности» изображения, к которым так стремились акмеисты, Мандельштам достиг высокого мастерства. Размышления и переживания поэта органично слиты в его стихах с конкретным воспроизведением предметного мира.

В статье 1924 г. «Промежуток» Ю. Тынянов, говоря о послеоктябрьских стихах Мандельштама, писал: «Смысловой строй у Мандельштама таков, что решающую роль приобретает для целого стихотворения один образ, один словарный ряд и незаметно окрашивает все другие, — это ключ для всей иерархии образов».[1123] Это наблюдение верно и для многих произведений, вошедших в сборник «Камень». Как и поэзия А. Ахматовой, поэзия Мандельштама привлекла своим мастерством внимание многих исследователей русской стиховой культуры начала XX в.

Исследователи не раз обращали внимание на то, что в поэзии Мандельштама нет образа человека как такового. Это соответствует действительности. Чуждый своей бурной эпохе, Мандельштам не создал образа современника; при ретроспективном же взгляде на мир культурных ценностей на первый план им был выдвинут не сам человек, а его деяния, свидетельства его творческой работы. И тем не менее нельзя забывать о том, что внутреннему миру художника был дорог именно этот не воссозданный в зримом облике образ творца, художника, ваятеля. При этом поэт отдавал должное и вдохновенному творцу, и рядовому воплотителю его замысла (см. приведенные выше строки из стихотворения «Адмиралтейство»). О том, что «камень» не заслонял полностью для поэта того, кто обрабатывал его, свидетельствуют также строки, созданные им в ноябре 1917 г.: