Участники первого сборника «Садок Судей» и сборника «Пощечина общественному вкусу» еще не именовали себя футуристами, так назвала их критика. По свидетельству В. Маяковского, они подхватили это наименование как красный плащ тореадора. В дальнейшем они выступают от лица литературной компании футуристов «Гилея»; в «Дохлой луне» говорилось, что это «сборник единственных футуристов мира!! поэтов „Гилея“».

В манифесте «Идите к черту!» они заявят: «Мы отбросили наши случайные клички эго и кубо и объединились в единую литературную компанию футуристов».[1135] Среди подписавших манифест был и нестойкий попутчик кубофутуристов Северянин.

Демонстративным разрывом с литературными традициями, подчеркнутым вниманием к темам города и технического прогресса, а также вызывающим антиэстетизмом русский футуризм перекликался с ранее появившимся итальянским футуризмом, однако идейно-эстетическая сущность его была иною.

Итальянский футуризм, возникший в годы нарастания империалистической экспансии Италии, был проникнут духом агрессивности. В «Первом манифесте футуризма», написанном главой итальянского футуризма Ф. Т. Маринетти (1876–1944) и впервые напечатанном во французском «Figaro» 20 февраля 1909 г.[1136] война прославлялась как «единственная гигиена мира». Демагогически призывая сокрушить морализм, разрушить музеи и библиотеки, чтобы пробудить Италию к активности,[1137] Маринетти выдвинул требование утвердить «ниспровергающее и зажигательное насилие» и создать новую красоту — красоту скорости. Гоночный автомобиль, провозглашал он, прекраснее, чем античная статуя Самофракийской победы. Антигуманистическим идеям манифеста Маринетти соответствовало и его собственное творчество. На русский язык были переведены новелла-манифест «Убьем Лунный Свет» (1909), очерки об итало-турецкой войне «Битва у Триполи» (1911), роман «Мафарка-футурист» (1910), герой которого воплощал в себе не знающего жалости завоевателя и творца новой техники.

В «Техническом манифесте» футуризма (1912) Маринетти (Луначарский назвал его литературным сверх-Ноздревым)[1138] призывал к изгнанию из литературы «всякой психологии» и всего с нею связанного. «Человек, совершенно испорченный библиотекой и музеем, покорный ужасающей логике и благоразумию, не представляет больше абсолютно никакого интереса», — утверждал вождь футуризма, предлагая «заместить психологию человека, отныне исчерпанную, лирическим наваждением материи». Он писал, что «нет ничего интереснее для футуристического поэта, чем движение клавиатуры в механическом пианино».[1139]

В «Техническом манифесте», а также в манифесте об уничтожении синтаксиса, о «беспроволочном воображении» и «словах на свободе» Маринетти выступал с программой динамического художественного стиля, отвечающего новым темпам жизни. Практически это выразилось в попытках создать некое подобие телеграфного языка. Примером такого новшества служил приложенный к манифесту очерк Маринетти «Битва=вес+запах».[1140] Поэтические произведения итальянских футуристов в России не переводились; известность получили лишь манифесты Маринетти.

Подобно этому итальянскому автору, русские футуристы широко использовали жанр манифеста для провозглашения своего художественного credo и ниспровержения общепринятых эстетических вкусов. Однако идейная направленность итальянских манифестов была чужда гилейцам. Ниспровержение старого наследия совершалось ими не во имя антигуманизма; неприемлема была для них и империалистическая агрессивность, влекущая за собою защиту капитализма. Когда в начале 1914 г. Маринетти приехал в Россию, русские футуристы выступили против него, справедливо отвергая при этом преемственную связь русского футуризма с итальянским.

Русский футуризм был одним из видов модернистского искусства, тяготевших к формалистическому экспериментаторству и выступавших против выражения общественных тенденций в искусстве, но, в отличие от итальянского, он был чужд милитаризму и слепому преклонению перед техническим прогрессом. Русским футуристам было присуще анархическое бунтарство, направленное не только против современной литературы, но и против современной действительности, хотя основ буржуазного общества оно не затрагивало. При этом теоретические выступления часто не совпадали с творческой практикой отдельных футуристов, реально носившей, вопреки их собственным программным заявлениям, в известной мере демократический характер.

Принципиально иным, чем у итальянцев, было отношение русских футуристов к языку художественной литературы. Уделяя этой проблеме огромное внимание и сближаясь в некоторых заявлениях с итальянцами — в частности, в призыве освободиться от грамматических правил и расшатать синтаксис, — русские футуристы стремились не к телеграфной рационализации языка, а к его обогащению на основе нового словотворчества. Декларация в сборнике «Пощечина общественному вкусу» завершалась провозглашением значимости самоценного (самовитого) слова, которое привело к формалистическим исканиям.[1141] В то же время футуристы проявляли большой интерес к языку, порожденному жизнью города.[1142]

Организатором группы кубофутуристов, к которой причисляли себя В. Хлебников, В. Маяковский, В. Каменский, Б. Лившиц, Д. и Н. Бурлюки, был поэт и художник Давид Давидович Бурлюк (1882–1967), энергичный устроитель публичных вечеров футуристов и издатель ряда их сборников. Наиболее же ярким представителем нового направления сами футуристы считали В. Хлебникова.

Литературное бунтарство Д. Бурлюка выражалось в крайнем антиэстетизме. Следуя за Ш. Бодлером и французскими «проклятыми поэтами», он ошарашивал читателей вызывающим снижением образов, с которыми обычно ассоциировалось представление о возвышенной красоте. Так, в стихотворении «Мертвое небо» (сборник «Дохлая луна») небо у Бурлюка — «труп!! не больше!», а «звезды — черви». Он же заявлял: «Поэзия — истрепанная девка. А красота — кощунственная дрянь».[1143]

До крайнего предела доводил художественные принципы футуризма поэт и теоретик группы «Гилея» Алексей Елисеевич Крученых (1886–1968), яростно выступавший в защиту художественной дисгармонии и затрудненности эстетического восприятия. В декларативной статье А. Крученых и В. Хлебникова «Слово как таковое» (1913) в качестве основного провозглашалось требование, «чтоб писалось туго и читалось туго, неудобнее смазных сапог или грузовика в гостиной».[1144] В соответствии с такой художественной программой поэзия футуристов была чужда мелодизму; она тяготела к обыденно-разговорной речи и, в частности, к скоплению весьма трудных для произнесения согласных.

В листовке «Декларация слова, как такового» (1913) и в статье «Новые пути слова», напечатанной в сборнике «Трое» (1913), Крученых вульгаризировал подхваченную у Хлебникова идею «заумного языка», истолковывая ее как индивидуальное словотворчество, лишенное определенного значения и общеобязательного смысла. Перекликаясь с декларацией акмеистов, он заявлял в своей листовке: «Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия, захватанное и „изнасилованное“. Поэтому я называю лилию еуы — первоначальная чистота восстановлена».

В своих стихах Крученых пытался осуществить идею заумного языка на практике, прибегая к звуковой и графической зауми. И если в 90-х гг. негодование и высмеивание вызывала строка В. Брюсова «О, закрой свои бледные ноги…», то теперь скандальную известность получили строки, сопровожденные пояснением автора, что слова в них не имеют определенного значения: