138 (III/654)

[…] Мой покойный отец рассказывал мне, что в юности ему приходилось слышать крупных музыкантов, употреблявших большой палец только по необходимости, когда требовалась значительная растяжка [руки]. Когда же он дожил до коренных перемен, постепенно происходивших в музыкальных вкусах, он вынужден был изобрести гораздо более совершенный способ употребления пальцев, особенно же — так употреблять большой палец (который, помимо прочих добрых услуг, [какие он способен оказать исполнителю, ] совершенно незаменим в трудных тональностях), как, казалось бы, подсказывает сама природа. Тем самым из прежнего своего статуса бездеятельности он сразу же был произведен в ранг главного пальца. […]

[К. Ф. Э. Бах, «Очерк истинного способа игры на клавире…». — Берлин, 1753 г.]

139 (III/766)

[…] Бах, великий Йог. Себ. Бах, как единодушно уверяют все, кто его слышал, никогда не делал корпусом ни малейшего изгиба; пальцы его двигались почти незаметно. Что такое все сегодняшние трудности на всех инструментах и у всех певческих голосов в сравнении с теми, которые тридцать лет тому назад превозмогал на клавире и на органе этот человек?

[И. Ф. Кирнбергер и И. А. П. Шульц (из «Всеобщей теории изящных искусств» И. Г. Зульцера). — Лейпциг, 1774 г. ] (с. 105)

140 (III/948)

[…] На педальной клавиатуре его ноги точнейшим образом следовали своим предшественницам — рукам, воспроизводя любую тему, любой ход; не пропадал и не утрачивал тонкости и выпуклости звучания ни один форшлаг, ни один мордент. Он делал обеими ногами длинные двойные трели, между тем как и руки отнюдь не отдыхали. И г-н Хиллер не преувеличивал, когда утверждал, «что он выполнял ногами такие фигуры, какие доставили бы немало хлопот рукам иного достаточно подвинутого клавесиниста». […]

[Э. Л. Гербер, «Историко-биографический словарь музыкантов». — Лейпциг, 1790 г.]

141 (III/655)

[…] Одно дело — когда наши знаменитые органные композиторы сочиняли для ног, другое — для рук. Когда педальной клавиатуре задает работу покойный господин капельмейстер Бах, то работа эта всегда согласуется со спецификой педали. Пусть пассажи будут сколь угодно быстрыми: они удобны и исполнимы. […]

[Ф. В. Марпург, «Трактат о фуге…». — Берлин, 1754 г.]

Проблемы темперации

142 (II/575)

Достаточно того, что слишком широкая квинта соль-диез — ре-диез дает нестерпимые биения, чего никак невозможно отрицать; а это служит убедительным свидетельством того, что остальные 11 [квинт] — если и не все, то большинство из них — дают биения, будучи слишком узкими, чем обусловлено то обстоятельство, что 4 большие терции становятся слишком грубыми, резкими и варварскими, а 3 малые — слишком мягкими, вялыми и инертными. Одним словом, зильбермановский способ темперировать[228] не может удержаться при сегодняшней практике. [Дабы подтвердить, ] что все это чистая правда, призываю в свидетели всех беспристрастных и сведущих в этом деле музыкантов, особенно же всемирно знаменитого господина Баха из Лейпцига. В 4-х скверных трезвучиях, однако, содержится грубая, дикая, или, как говорит господин капельмейстер Бах, варварская сущность, невыносимая для хорошего (с. 106) слуха. Они — как море, обуреваемое сильными ветрами. Нестерпимо сильные биения, которые в них обнаруживаются, можно сравнить с яростными волнами, грозящими кораблям гибелью.

[Г. А. Зорге, «Беседа между музыкантом-теоретиком и обучающимся музыке…». — Лобенштайн, 1748 г.]

143 (III/815)[229]

Не надо, возражая мне, ссылаться ни на какие авторитеты из прошлых столетий, когда люди обезобразили три тональности ради того, чтобы сделать по-настоящему красивой одну; и не надо мне рассказывать, что тот или иной музыкант или любитель одобряет терцию, измененную на 81:80[230]… Я этим сомнительным авторитетам могу противопоставить авторитет несколько более весомый (уж если требуется вести спор с помощью авторитетов). — Г-н Кирнбергер неоднократно сам рассказывал мне и другим, как знаменитый Йог. Себ. Бах, будучи его учителем, поручал ему настройку своего клавира и как этот мастер настоятельно требовал от него делать все большие терции острыми. При такой темперации, где все большие терции делаются слегка острыми, т. е. где все они расширены, не может образоваться натуральная большая терция, а коль скоро нет натуральной большой терции, то невозможна и большая терция, расширенная на 81:80. Стало быть, г-н капельмейстер Йог. Себ. Бах, о котором нельзя сказать, что слух его был волею злого умысла подпорчен, чувствовал, что большая терция, расширенная на 81:80, - мерзкий интервал. Да и с чего бы это оному понадобилось предпослать своим прелюдиям и фугам во всех 24 тональностях заголовок «Искусство темперации»?[231] […]

[Ф. В. Марпург, «Эссе о музыкальной темперации…». — Берлин, 1776 г.]

144 (III/731)

[…] Этот инструмент <(«виола-помпоза»)> настраивается, как виолончель, но в верхах имеет на одну струну больше, размером он побольше альта и с помощью ленты (с. 107) укрепляется так, чтобы можно было держать его перед грудью и на руке. Изобрел его покойный лейпцигский капельмейстер господин Бах.

[И. А. Киллер (в «Еженедельных ведомостях…»). — Лейпциг, 16.XII. 1766 г.]

145 (III/856)

Когда скрипач играл скрипичное соло, знаток музыки долго не знал толком, какое ему придать сопровождение. Надо сказать, что самым подходящим для этой цели инструментом был бы рояль, или фортепиано; скрипач, однако, полагал, что из-за гармонического, насыщенного сопровождения его соло меркнет, и предпочитал, чтобы сопровождение обеспечивалось одной лишь виолончелью или даже просто другой скрипкой, которая вела бы нижний опорный голос. Первый инструмент, а именно виолончель, был чрезмерно удален от скрипки, между ними создавался слишком большой разрыв, идущий в ущерб скрипачу и не устраивающий знатока гармонии. Второй же инструмент был слишком близок основному инструменту, что временами даже приводило к перекрещиванию их партий. Дабы найти выход, избегая обеих крайностей, господин Йог. Себ. Бах, бывший в Лейпциге капельмейстером, изобрел инструмент, названный[232] им «виола-помпоза». Он настраивается […][233]

[И. Н. Форкель (в «Музыкальном, альманахе»). — Гёттинген, 1782 г.]

146 (III/744)

Автор этих примечаний вспоминает, что примерно в 1740 году в Лейпциге он видел и слышал лютневый клавесин, спроектированный г-ном Иоганном Себастьяном Бахом и изготовленный г-ном Цахариасом Хильдебрандтом; у этого инструмента была более короткая мензура,[234] чем у обычного клавесина, но во всем остальном устроен он был, как любой другой клавесин. В нем было два хора жильных струн и так называемая октавка из латунных струн. Правда, в своем изначальном (однорегистровом) качестве он приближался по звучанию скорее к теорбе, чем к лютне. Но когда включался так называемый (приведенный у нас в § 561) лютневый регистр (такой же, как и в [обычных] (с. 108) клавесинах) вместе с «корнетовым» регистром — можно было ввести в заблуждение чуть ли не профессионального лютниста. Господин Фридерици тоже делал подобные [инструменты], но кое с какими изменениями.

[И. Ф. Агрикола (из трактата Я. Адлунга «Механическая инструментальная музыка…»). — Берлин, 1768 г.]

147 (III/743)

Господин Готфр[ид] Зильберман поначалу изготовил два таких инструмента <(фортепиано)>. Один из них видел и опробовал покойный г-н капельмейстер Йог. Себастьян Бах, который лестно отозвался о звучании оного, более того, был от этого звучания в восторге, но в то же время — в порядке порицания — отметил, что в верхах звук у него слишком слабый и что играть на нем чрезмерно трудно. Г-н Зильберман, не терпевший критических замечаний касательно своих разработок, воспринял это в высшей степени обидчиво. Он долго сердился на г-на Баха. И все же совесть ему говорила, что г-н Бах прав. Поэтому — честь ему и хвала! — он счел самым целесообразным больше не сбывать таких инструментов, но зато с тем бо'льшим рвением стал думать об устранении отмеченных г-ном Бахом недостатков, над чем проработал много лет. Именно в этом и состояла истинная причина того, что дело затянулось, у меня на сей счет нет ни малейшего сомнения, тем более что и сам г-н Зильберман мне откровенно в этом признавался. Наконец, после ряда усовершенствований, особенно по части механики, он снова продал один [подобный инструмент] рудольштадтскому княжескому двору. Это был, вероятно, тот самый [экземпляр], о котором упоминается на 102-й с[транице] 141-го «критического письма» г-на Шрётера. Вскоре после того один такой инструмент выписал у г-на Зильбермана его величество король Прусский, а затем, когда оный снискал высочайшее его одобрение, [король выписал] еще несколько [штук]. Видя и слыша все эти инструменты, легко можно было удостовериться в том, как усердно работал г-н Зильберман над их усовершенствованием; особенно заметно это было тем, кто, подобно мне, видел и один из двух старых[, первоначальных экземпляров]. Г-н Зильберман проявил также похвальное честолюбие: один из своих инструментов нового образца он показал и дал опробовать покойному (с. 109) г-ну капельмейстеру Баху и снискал у него [на сей раз] полнейшее одобрение.