– Вы высказываете сожаление, что в «Девяти днях одного года» все-таки велика доза традиционности и что гораздо больше могла быть развита ассоциативность. Не привело бы это к тому, что в картине будет слишком много недосказанностей.
– Нет, я вам приведу простейший пример. Вот представьте такую ситуацию. В гостинице, в горах, собрались пять, шесть, семь человек, и вы знаете, что один из них собирается убить другого и он его в конце концов убьет. Сколько раз вы должны напоминать об этом в течение одного часа и сорока экранных минут?
– Не много, я думаю.
– Очень не много. Чем меньше, тем лучше. И тем не менее все действие будет этим окрашено, будет окрашено беспрерывно. Вот что я имею в виду, когда говорю, что не надо мне было показывать, как облучился Гусев. Мне надо было расчистить место для других обстоятельств. Я развил эту самую тему слишком дотошно, потому что боялся, что у зрителя пропадет интерес. Он не пропал бы, совершенно не пропал бы.
– В вашей новой работе «Мир сегодня» вы тоже используете прием закадрового голоса; если используете, то какое получает развитие этот прием, ранее примененный в «Обыкновенном фашизме»?
– Я хочу делать две картины. Первая картина будет сниматься в Советском Союзе и во Франции, в Германии и кое-где еще. В ней будет тот же принцип авторского комментария, который есть в «Обыкновенном фашизме» и в котором, как вы справедливо говорите, как бы появился невидимый характер. Невидимый, но совершенно отчетливо индивидуальный. А я к этому всячески стремился. Сначала я опасался роли комментатора, но Майя Туровская меня убедила в том, что надо рискнуть. И тогда очень многое: возраст, усталость от картины, очень горькие ощущения, которые на протяжении полутора лет сопровождали работников картины (очень горькие, потому что мы включили ничтожную часть просмотренного материала), эти горькие ощущения прошли: фильм благодаря авторскому закадровому голосу приобрел завершенность. К этому прийти было нелегко. Сначала материал подавлял, постепенно из того же материала вырисовывалось решение. Приведу такой пример: хроникальные съемки гитлеровских операторов подсказали тему массового психоза. 75 000 метров материала надо было разделить. Сначала его делили по историческим признакам; не получалось, потому что не было целого ряда этапов. Тогда стали делить по признакам национальным и по признакам содержания, скажем: Гитлер, толпа, восторги, ужасы, смерти, концлагеря; коробки, коробки, коробки, коробки. Но за коробкой просматривалось нечто другое, и пленка вдруг стала приобретать совершенно новые качества. Например, марши, их было на полный день просмотра. Вы знаете, если целых шесть часов подряд смотреть марши, то возникает поразительная картина: через час или два это переходит в какое-то совершенно иное качество. Возникает впечатление какого-то безумия, неслыханно мрачного, чудовищного, почти – да, почти что сумасшедшего. Три часа маршей, вы понимаете, какое это зрелище! Мы могли в фильме показать эти марши раза два по десять – двенадцать минут самое большее. Но из этого возникает образ массового психоза, который культивировался фашизмом. В новой картине я хочу показать новые явления, которые возникают сегодня, но которые связаны с массовым психозом фашизма, – например, реваншистские сборища и т. п.
– Видите ли вы родственность, преемственность между кинематографом и ТВ, и если да, то в чем это выражается?
– Несчастье искусства, в том числе и телевидения, в том, что традиция, уже исчерпавшая себя, слишком быстро закрепляется, и дальше она уже держит в руках все. Посмотрите КВН. Чем он был и чем он стал? Просто там (вы обратили внимание?) все капитаны и все члены говорят одними и теми же голосами. Это типичный кавээновский голос. Бодрый и лишенный артистизма одновременно. Страшно настырный. Это уже стало ритуалом.
Начнем с экрана. У ТВ-экрана никаких преимуществ нет. Любое телевизионное изображение сегодня безгранично хуже, чем кинематографическое. Это не преимущество. Нет этого преимущества также и потому, что зрительный кинозал, в общем, помогает смотреть. «Зрительный зал» в квартире большей частью мешает смотреть. Значит, в общем-то, маленький голубой экран не помогает. В кино ходят, и в театр ходят. В театр ходят именно благодаря ощущению живого актера, благодаря этому театр сохранил свою магию.
Кинематограф – великолепное искусство. Он тоже потерял очень многое в результате конкуренции телевидения. А сейчас он теряет еще больше, потому что наступает кассетное кино. Идет борьба, но она неизбежно будет проиграна в пользу кассетного кино. Телевизионный экран нельзя до бесконечности увеличивать. Потому что в нем ограниченное количество строк. А это – лимит.
– И не нужен, вероятно, сверхбольшой телеэкран?
– Многие картины, которые сейчас производят сильнейшее впечатление благодаря широкому формату, смотреть было бы невозможно в малом формате. Стереофонический звук, широкий формат – все это составляет, создает иллюзию действительности, человек чувствует себя погруженным в эту среду. В общем-то, все искусство – это разные формы воссоздания иллюзии действительности. Вы непременно должны в это поверить. Многое зависит от таланта режиссера, от таланта постановщика, от таланта драматурга. Но эта иллюзия непременна, необходима, обязательна. А телевизор снижает, резко снижает эти возможности.
Для того чтобы принципиально понять, что такое телевидение и что такое кино, представьте себе матч, который происходит в Канаде, где сражаются две хоккейные команды. Как был бы снят матч, если бы мне довелось снимать для кинематографа? Я бы непременно дал понять зрителю, что происходит в Канаде. Я показал бы арбитров, игроков, тренеров, обстановку матча, зрителей, которые смотрят этот матч. А потом – как поехали в Канаду, через океан, лайнером, понимаете? Приехали туда, в чужую страну. Все это не интересует телевизор, но все это обязательно для кинематографа. Хороший кинематограф создал бы эту среду, и эту среду интересно ощутить. ТВ интересует прежде всего сам матч. Не судьи, не тренеры, не город, а сама борьба, исход которой нам не известен.
Снова сравним с кино. Я видел фильм о знаменитом матче бокса между Карпантье и Демпси. Он начинается с показа Карпантье в Париже. Карпантье упражняется даже на пароходе. Карпантье приехал в Америку, в Америке его встречают. Он изящный француз, он упражняется в боксе, боксируя с собственной тенью. А Демпси только лупит кожаную грушу. Наконец, они выходят на ринг, идут эти раунды, очень короткие, после чего Карпантье разбит. Он рушится очень быстро. Это интересно, вы смотрите два характера – Демпси и Карпантье. Понимаете, две страны и два характера. Получается маленькое художественное произведение. Но телевидение не в состоянии этого сделать. Оно должно показать этот матч, ход борьбы на ринге. Вернемся к хоккею. Вам хочется увидеть, кто забьет шайбу. Это совсем другой способ показа событий и людей. Вы смотрите матч в ту же самую минуту, когда он действительно проходит, когда вы не знаете, будет ли победа или не будет и кто победит.
– В этом, надо полагать, состоит драматургия зрелища?
– Да, в этом драматургия зрелища. Когда во время одного из матчей наша хоккейная команда проигрывала, осталась втроем и все-таки стала чемпионом мира, то в последнюю минуту в Москве «Скорая помощь» не успевала за вызовами, потому что были сердечные припадки. Но когда смотрели тот же самый матч в записи, то припадков уже не было.
Или еще пример. Матч бокса в США. Кассиус Клей на пятнадцатом раунде нокаутировал Джо Фрэзера. Теперь только специалисты будут смотреть, как же это произошло. А если вы хотите делать фильм об этом матче по-настоящему, то надо рассказать о Кассиусе Клее, включить сюда и то, что он преследовался за свои выступления против войны во Вьетнаме. Три года в тюрьме. Другая драматургия, другие требования, другое изображение, другой мир. Это телевидение, это – кино. Вот вам пример. Преимущество телевидения в его сиюминутности. Второе – доставка на дом. Третье – широкое использование телевизионного документа. По какой-то причине, я уж не знаю, телевизионный документ приобретает очень большую ценность, может быть, больше чем художественную. Дело в том, что художественную картину, как любую документальную, смотрят, требуя драматургии, непременно. Это привычка, привычка приходить в зал, привычка ожидания начала, как в театре. В некоторых кинотеатрах отодвигается занавес, медленно гаснет свет. Это подобие увертюры. Кроме того, в фойе играет оркестр. Перед началом создается какой-то настрой. Эти действия рассчитаны на подготовку зрителя к полутора часам просмотра. Телевидение обладает в этом смысле огромной свободой. Здесь большой просмотр импровизации (как в КВН, хорошем КВН). Актеры могли бы импровизировать у вас на глазах. И думаю, что это было бы очень интересно. В театре это вряд ли возможно. А в телевидении это возможно, и возможно с очень широким привлечением автора, который вмешался бы в ход действия. Есть много путей. Но эти пути надо пробовать. Телевидение очень легко выдерживает, скажем, соединение натуры, декораций, условно нарисованной елки с живыми людьми, как на театре, но это же совершенно не смотрится в кинематографе. А в телевидении смотрится благодаря условности этой маленькой коробочки. Надо смелее работать, смелее использовать преимущества телевидения.