– Несомненно. Роль режиссера в телевидении необыкновенно значительна. Может быть, еще важнее, чем в театре или в кино. С моих позиций, как я понимаю телевизионное искусство, режиссер телевидения должен быть прежде всего блистательным импровизатором, то есть молниеносно монтирующим человеком. В то время как в кинематографе или в театре он может совершать безграничное количество ошибок, а затем поправлять их, в телевидении такая возможность исключается. Безошибочно талантливый человек – будущее режиссерского телевизионного искусства.

Но кроме режиссера я выделил бы еще одну фигуру – телевизионного актера-комментатора. Умный, обаятельный, остроумный, легкий, умеющий завладеть вниманием собеседника актер-комментатор – это одна из самых важных фигур, которая выдвигается в телевидении. Сейчас появляются интересные комментаторы и у нас и за границей в области документального телевидения. Их сегодняшнее место в политических и бытовых комментариях. Будущее в том, что комментатор войдет в художественное телевидение и вместе с режиссером будет создавать неповторимое телевизионное зрелище, одной из самых сильных сторон которого, так же как и в документальном телевидении, будет момент непосредственной импровизации. Мне кажется, что ближе всего к телевизионному зрелищу будущего стоит сейчас КВН. В нем есть какие-то наметки специфического телевизионного зрелища, невозможные ни в каком другом виде искусства. В нем есть эффект наг посредственно наблюдаемого события, происходящего сейчас, одновременно, в нем есть подготовленные номера, в нем есть неожиданности, азарт. И, наконец, в нем огромная роль комментатора, которую исполняют жюри, капитаны команд, ведущие.

Но мне кажется, что КВН проигрывает от того, что недооценивается иногда талант, остроумие и находчивость ребят. Недавно мне пришлось смотреть КВН, где состязались педагоги и химики. Я уверен, что педагоги были талантливы и обладали хорошим вкусом. Команда химиков была менее талантлива и не обладала вкусом. А победили химики. Почему?

У меня на этот счет есть своя теория, свои выводы. Поначалу педагоги явно выигрывали, и химикам немного завышали баллы, вероятно, для того, чтобы не было слишком большого разрыва. А так как последний номер педагоги проиграли, химики вдруг вышли на первое место. Получилось так, что талант не был поощрен.

А ведь в работе педагогов я увидел элементы настоящего телевизионного спектакля. Их домашнее задание было выполнено на очень высоком уровне, а ответы поражали своей молниеносностью и остроумием.

Однако я отвлекся. А хотелось бы снова сказать об импровизации, делающей такими интересными передачи КВН и могущей сделать не менее интересными телефильмы и телеспектакли. Кстати, возвращаюсь к разговору о телефильме, при создании которого возможен и нужен отбор; хочу заметить, что главная сила его могла быть именно в импровизации. Я бы только так работал, добиваясь того, чтобы зритель все время чувствовал импровизацию актера…

Телевидение постепенно становится одной из главных потребностей человека. У нас и во всех развитых странах телевизор сейчас приковывает к себе огромное количество людей. И надо уже сейчас серьезно подумать о том, чтобы телевидение давало настоящую духовную пищу, настоящее идейное и эстетическое воспитание. Пока телевидение еще не показало, на что оно действительно способно, пока еще не добралось до своей специфики. Но будущее его велико. И не телеработникам следует опасаться кинематографа, а нам, кинематографистам, приходится теперь уже задумываться над тем, как укрепить позиции в соперничестве с новым, рождающимся у нас на глазах искусством.

«Сегодня, когда наступила телевизионная эпоха…»

Интервью

– Я буду говорить честно. У меня в этом смысле очень скверный характер. Кроме последней картины, все предыдущие я стараюсь забыть. Еще самые первые картины – скажем, «Пышку», «Тринадцать» – я вспоминаю без муки. Пока я в азарте работы, мне все нравится, я увлечен, но через некоторое время мне это начинает резко не нравиться.

Мне сейчас часто даже неинтересно смотреть художественные картины, за исключением чрезвычайно важных, чрезвычайно интересных. Это стало для меня тем же, чем стал для меня театр. Может быть, это временно, не знаю. Я не испытываю рабочей или профессиональной потребности смотреть спектакль, это не составляет часть моей жизни, а книга составляет часть моей жизни. И документальное кино сейчас составляет часть моей жизни. Поэтому мне трудно оценивать «Девять дней одного года». И все же я могу сказать, что меня не всюду удовлетворяло актерское исполнение, и вот почему – из-за знаменитых подтекстов. Они не всегда нужны. Подтекст хорош тогда, когда он передает второй смысл простейшей реплики. Человек, например, говорит: «Здравствуйте, очень рад». А думает: «Чтоб ты сдох». Тогда подтекст необходим. Но иногда подтекст бывает настолько сложен, что он невыразим простейшими режиссерскими определениями. Лаврова меня спрашивала: «Кого я люблю, Куликова или Гусева?» (кстати, эти обе фамилии – птичьи). Я же искренне отвечал: «Не знаю. И не уверен, что вы должны это знать; как только вы будете это знать, вы станете играть хуже, я глубоко убежден в этом. Начнете играть несчастную любовь, роковую любовь, короткий момент счастья, в общем, мелодраму».

К вопросу о подтексте имеет отношение не только слово, но и музыка. Ею в кинематографе пользуются для того, чтобы создать ощущение эмоциональности – веселья, печали и т. д. Эта чувственная, эмоциональная музыка сводится обычно к десяти-пятнадцати типам ощущения. Сложны ассоциации, вызываемые музыкой. Сами звуки скрипки, предположим, или рояля имеют свой какой-то чувственный подтекст. Возьмем, допустим, разговор в ресторане, где выясняются отношения Гусева, Лели, Куликова. Если снабдить это музыкой, немедленно все превращается в мелодраму – только от одних звуков музыки. Отсутствие музыки, шум ножей, вилок кругом делает обстановку более бытовой и не дает зрителю раскисать. Вот почему я совсем эту музыку выбросил.

– Не жалею. Все эти «подтексты», которые актеры уже без меня, собираясь где-нибудь в репетиционном зале или в гостинице, оговаривали между собой, сводились к вопросу: любит, не любит, ревнует, равнодушен, что я играю? Мне приходилось сушить, убирать мнимую эмоциональность, в чем мне помогал Храбровицкий. Я просто брал и читал тот же самый диалог, но без всякого выражения, спокойно, вот так, как сейчас говорю: «Ты вспоминала обо мне?» – «Вспоминала, а ты?» – «Нет, не вспоминал». То же самое, но без всякого подтекста. Оказалось, что «сухой» текст задевает воображение зрителя. Задача в картине «Девять дней одного года» заключалась, в частности, в том, чтобы оставлять больше места для домысла. И чем больше будет в хорошей картине места для мыслей, для трактовок, тем лучше.

– Совершенно верно. Вот монолог о дураках, который сделан в «Девяти днях», совершенно как будто не обязательный, ничем как будто не подготовленный, но он имеет прямое отношение к современному пониманию того, что такое наука сегодня и что такое человек сегодня. И если говорить о том, в чем я мог бы упрекнуть «Девять дней», так это в некоторой традиционности основного драматического узла (я имею в виду опыты Гусева и его заболевание), который мог бы быть не так подробно разработан и мог бы быть вообще только упомянут. Это было бы еще элегантнее и умнее. Умнее. Но просто на это у меня не хватило изобретательности и сил. Задача была еще в том, чтобы картину смотрели, а я опасался, что без твердой событийной основы картина окажется недоходчивой. Я сторонник того, чтобы картина смотрелась миллионами. Я не согласен со многими моими молодыми друзьями, которые считают, что это не так важно, смотрят ли фильм сегодня, – важно, что покажет будущее. Я в этом смысле человек скромный и считаю, что мы должны раньше всего думать о настоящем. А сегодня, если ты работаешь в кино, нужно, чтобы была отдача. Важно знать, сколько человек посмотрело твою картину; сравнивай цифры и делай для себя выводы. В частности, «Девять дней одного года» посмотрело двадцать восемь миллионов человек, в среднем картину смотрят семнадцать-девятнадцать миллионов. Двадцать восемь миллионов человек для такой серьезной картины за год, – я считаю, что это очень хорошо.