10.

Они замаскировали машину там, где останавливались перед виллой в первый раз. Включили приемник, убедились, что маячок работает. Минут через пятнадцать (то есть точно, как было заказано) по дороге слева направо проехало такси. Еще минут через десять оно проехало справа налево уже с пассажирами. Сняв маскировку, они, не спеша, двинулись следом.

Преследование ничего не дало. Двое охранников набрали в ближайших магазинах две сумки продуктов, потом заехали в аптеку и купили медикаменты и перевязочный материал.

«А это им зачем?! – удивился Тони. – Как будто лазарет устраивать собираются!?» «Это для дела. – объяснил Галкин. – У них там, по меньшей мере, двое раненых».

– Вот как!?

– Слышали вчера автоматную очередь? Одна пуля досталась мне, остальные – своим.

– Так метко стреляли?!

– С закрытыми глазами. Тяжело раненого, думаю, уже вчера положили в госпиталь.

– А как объяснили?

– Уверен, Фабио нашел, что сказать.

– Это кто?

– Сам Сильвестри!

– Ого!

Галкин остановил машину.

– Тони, знаете что, не будем их сопровождать до виллы. Доберутся без нас. Если не трудно, отвезите меня, пожалуйста, к знаменитому «Teatro Communale» и оставьте там.

Галкину повезло, ему выпал свободный вечер. «А что если пойти в театр?» – подумал он. Из различных источников Петр знал, что Флоренция была в числе городов, где зарождалась итальянская опера. Это начиналось естественным образом из сопровождавших драматические спектакли музыкальных и балетных «интермедий» (включений). Сначала интермедиями, просто, заполняли антракты, затем они стали служить иллюстрациями драматических действий. Потом диалоги сменились музыкальными речитативами. И, наконец, все слилось в единое музыкальное действо. Галкин сознавал, что такой взгляд на зарождение оперы – не что иное, как профанация – бессовестное упрощение весьма сложного процесса. Но что остается неспециалисту, то есть «профану», если он хочет иметь хоть какое-то представление.

Это происходило в пятнадцатом – шестнадцатом веках. В стране с теплыми ясными вечерами для театров не строили специальных зданий. Греческие и римские традиции признавали только театр под открытым небом. Но уже во времена Казимо Первого Медичи, когда для смены декораций стали использовать хитрые механизмы, театры переместились под крыши дворцов и офисов. Например, один из самых технически совершенных театров того времени расположился внутри «Старого Дворца» на площади «Синьории», другой – вселился в одно из помещений «Уффицы». Только в девятнадцатом веке во Флоренции было построено специальное здание для театра. Сначала, как открытый амфитеатр на шесть тысяч мест, потом, как закрытый – на две тысячи мест. Он расположен на том же (северном)берегу Арно, что и гостиница «Колумбус» и на таком же расстоянии от центра (то есть «Старого моста»), только в противоположном, (западном) направлении, по адресу «Проспект Италии», дом 16. Это было желтое здание. В закрытых ставнями окнах второго этажа как будто дремали «добрые старые времена».

Галкин не знал, сможет ли выбраться завтра. А сегодня давали оперу «Федра» немецкого композитора Ханса Вернера – известную любой школьнице хрестоматийную историю: Федра, жена Тесея, дочь критского царя Миноса, воспылавшая любовью к пасынку Ипполиту, отвергнутая юношей, кончает с собой. Только из одного этого идти не хотелось. А тут еще – композитор Ханс Вернер, которого нет даже в российском энциклопедическом словаре. Впрочем, в сусеках памяти Петя все же наскреб о нем крохи сведений. Этот немец изучал двенадцатитоновую технику композиции (в отличие от обычной диотонической системы, основанной на противопоставление дух ладов: мажора и минора), был приверженцем новой венской школы додекафонии (додека – двенадцать) Арнольда Шёнберга. В пятидесятых годах Ханс Вернер вынужден был уехать в Италию. По крайней мере, для России он был никто – что-то вроде безвестного музыкального графомана, каких на свете, возможно, – не так уж и мало.

И все-таки Галкин пошел, хотя в зале кроваво-красного колера зрителей оказалось немного. Оперу давали в концертном исполнении (без костюмов и декораций). Колеблющихся это должно было доконать. И, в самом деле, многие ушли в начале спектакля. Петя остался не из одного упрямства – больше из любопытства, хотя ничего особенного от спектакля не ждал. И как часто при этом бывает, – ошибся.

Оркестр звучал превосходно. Голоса были истинно итальянские. В такой постановке можно было не следить за сюжетом и не ждать красивых мелодий. Оставалось наслаждаться очищенным от банальных созвучий мистическим ладом. Это производило странное впечатление, словно Галкин воспринимал не музыку, а испытывал наслаждение, слушая гармонично звучащую прозу Толстого или Томаса Манна. Такое звуковосприятие было неожиданным.

Покидая после спектакля театр, наш герой расценил его, как подарок судьбы, как некую «интермедию» – музыкальное включение в сумасшедшую драму его собственных итальянских буден.

Однако, на набережной, по дороге в гостиницу, им стала овладевать тревога. Она проникала исподволь, будто крадучись, используя его собственные верткость ума и фантазию. В «драму итальянских буден» все решительнее вторгалось трагическое звучание.

Последствия одного, казалось бы, не очень значительного события стали представляться катастрофическими. Мысль зацепилась за фразу, которую нынче он высказал Тони: «Тяжело раненого, думаю, уже вчера положили в госпиталь». Он произнес это убежденно, словно иначе и быть не могло, хотя, в действительности, могло быть все, что угодно. Нельзя, например, исключать, что «сильвестравцы» доставили раненого туда же, куда Тони привез и Галкина. Ведь госпиталь – далеко, до него надо дозваниваться, вызывать скорую помощь, а этот доктор практикует рядышком, в районе холмов. И если случилось именно так, то события могли обрести «злокачественную» направленность.

Врач, наверняка, мог сказать, что на днях у него уже был пациент с огнестрельным ранением; привез знакомый таксист. А дальше – пошло поехало: его могли спросить: Откуда привез? Куда отвез? Как звать таксиста? Номер машины? Адрес водителя могли разузнать в диспетчерской, отель, номер комнаты – из допроса несчастного Тони, все остальное – из памяти гостиничного компьютера. В мозгу Пети точно разматывался клубок зловещих событий.

Он не заметил, как дошел до гостиницы, хотя расстояние составляло около трех километров. А, поднявшись в номер, – не находил себе места. Внешне, как будто бы ничего не случилось. Но кто знает, что было в действительности, и что прячется за видимостью неизменности. Он сознавал, главной его бедой сейчас была паника. Его подмывало звонить Тони, но, во-первых, уже было поздно – поздно по времени суток. А, коли несчастье случилось, – все равно ничего не изменишь. Если – все в норме, будить водителя, ради комфорта души, – просто, подло.

Петя заснул лишь под утро, – забылся каким-то горячечным сном, однако проснулся в девятом часу бодрым и напряженным, как натянутая тетива. И тот час же набрал номер водителя. Они поздоровались. Тони осведомился о самочувствие. «Как я могу себя чувствовать, если второй день вынужден бездельничать!?» – раздраженно заметил Петя. «Вам как раз стоило отлежаться после ранения и потери крови.». – возразил Тони. Беседуя, Галкин прислушивался к голосу из аппарата, пытаясь уловить признаки подконтрольности. Но ничего подозрительного не обнаружил. Зато водитель уловил в его голосе настороженность и спросил: «Что-то случилось?» «Вероятно, могло случиться», – загадочно высказался Галкин. Такой ответ еще больше озадачил Тони.

– В чем дело, Паоло?

Только тогда, сознавая нелепость происходящего, герой наш решил объясниться.

Он старался, как можно последовательнее излагать свои доводы. Когда речь зашла о Тони, Галкин как будто начал оправдываться: «Вы поймите, у вас семья, и я не хочу, чтобы ради случайного нанимателя, вы рисковали. Я и противной стороне жертв не желаю, и если кто-то из них пострадал, то не по моей вине: похитители сами установили правила игры.»