543

Гёте пытался под разными углами определить искусство в его собственной ценности. Одна небольшая статья посвящена, например, прояснению художественного смысла странного и примечательного факта, что в театрах Рима женские роли еще и в ту пору играли актеры–мужчины («Женские роли на римском театре, исполняемые мужчинами»). По мнению Гёте, именно благодаря этому у зрителя «все время оставалось живое понятие подражания, мысль об искусстве». Хотя актеры и подражают особенностям и повадкам женщин, однако остается явным, что это лишь подражание: иллюзия, порожденная искусством. «Здесь мы испытывали удовольствие не от самого происшествия, но от того, что видели подражание ему; не человеческая природа, но искусство занимало нас».

В статье «Простое подражание природе, манера, стиль», в которой Гёте изложил идеи, ставшие важнейшим результатом его итальянского путешествия, он почти что с менторской твердостью рассматривал проблемы того, как искусство соотносится с изображаемыми объектами и какие свойства отличают его высшую степень. Со времен античности мимесис, или подражание природе, был (и по–прежнему является) основополагающим принципом творческого воплощения в любом виде искусства. Вполне понятно, что вокруг этого шла (и продолжает идти) непрекращающаяся полемика: чему именно следует «подражать», как и во имя чего. Теоретики искусства, начиная с эпохи Возрождения вновь серьезно взявшиеся за рассмотрение этих проблем, не однажды пытались определить всевозможные разновидности и степени подражания. Аргументация Гёте, таким образом, возникла в рамках многовековой традиции. Правда, самим термином «подражание» он определял лишь одну из разновидностей мимесиса, поскольку ему было важно иметь особое понятие для высшей степени подражания, какое вообще возможно. Творческие достижения на низшей из трех степеней подражания проявляются, по мысли Гёте, в верности отображения и точности, с которыми копируются образы и краски объектов природы. Примером тому могут служить натюрморты голландских живописцев начала XVIII века, изображавшие цветы, фрукты, насекомых. Однако и это «простое подражание» «по самой своей природе и в своих рамках не исключает возможности высокого совершенства». Если «простое подражание природе» зиждется на спокойном утверждении сущего, на любовном

544

его созерцании, то в «манере» господствует субъективное начало самого художника, творца. Он «изображает свой собственный лад, создает свой собственный язык, чтобы по–своему передать то, что восприняла его душа». И здесь Гёте также поспешил подчеркнуть, что, говоря о подобных произведениях искусства, он употребляет слово «манера» «в высоком и исполненном уважения смысле»; «манера», считает он, лишь должна не слишком сильно удаляться от природы, чтобы не сделаться пустой и незначительной, всего лишь субъективной игрой. Однако понятием «стиль» путешественник, что вернулся из Италии, плененный искусством классической древности, обозначил «высшую степень», которой «когда–либо достигало и когда–либо сможет достигнуть искусство».

«Простого подражания» недостаточно, чтобы достичь «стиля» в этом особом, гётевском понимании, поскольку оно склонно выражать лишь поверхностное, бросающееся в глаза; недостаточно и «манеры», которая не слишком глубоко воспроизводит все стороны изображаемого объекта. «Стиль» возникает, как только художник осознал «саму сущность вещей», которые он собирается воплотить в произведении искусства. Итак, считает Гёте, «стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самой сущности вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах». Требование выражено недвусмысленно: кто желает обрести «стиль», должен проникнуть сквозь все случайное во внешнем облике предмета и познать присущие ему закономерности, определяющие его существо. Это необходимая предпосылка для творческого воплощения. Следовательно, искусство предстает как возможность выявить скрытые закономерности, составляющие самую сущность объекта. Так понимал это Гёте в применении к искусству древних, которое было для него эталоном, но также — и ко всем подражаниям античности.

Такого рода общие определения сущности искусства неизменно порождают целый ряд проблем. Ведь нельзя же отрицать, что за тысячи лет развития искусства образовались весьма различные «стили» и что один определенный стиль вовсе не способен воплощать в себе «саму сущность вещей», осознанную «благодаря точному и углубленному изучению самого объекта». Разумеется, Гёте понимал также, что ни один человек

545

«не смотрит на мир совершенно так же, как другой, и различные характеры будут по–разному применять принцип, всеми ими одинаково признаваемый» («Введение в «Пропилеи»»). Столь же несомненно, что собственное понятие «стиль» зародилось у Гёте после встречи с теми произведениями искусства, которые восхищали его в Италии. Но они не могут служить вневременным мерилом «стиля», пусть даже Гёте и ставил их так высоко. Примечательно, как Гёте, также в «Тойчер Меркур» за 1788 год, изменив своим прежним воззрениям, с насмешкой отзывался о «северных украшениях церквей», о «так называемом готическом зодчестве» («Зодчество»).

Рафаэль и Пикассо, древнегреческая скульптура и Генри Мур, античный храм и Страсбургский собор, здание, построенное Палладио, и церковь в стиле барокко — отличительные черты этих явлений искусства сугубо различны, так что объявить себя приверженцем «стиля» еще ничего не значит. Даже если воспринять требование следовать «стилю», который покоится «на глубочайших твердынях познания, на самой сущности вещей», лишь как обязательство, которое берет на себя всякий художник, желающий достичь «высшей степени» искусства. Тогда для человека, созерцающего произведение искусства, как это доказывал своими суждениями и сам Гёте, по–прежнему остается нерешенным вопрос, в какой же именно художественной форме осмысливается «сама сущность вещей» и воплощается «стиль».

В конкретной жизненной ситуации самого Гёте размышления, составившие статью «Простое подражание природе, манера, стиль», свидетельствуют о попытках в пору жизни в Италии и после нее придать объективное значение понятию художественного. Если с точки зрения юного Гёте гений сам, в силу своих творческих возможностей, способен создать произведения искусства, отвечающие понятиям «внутренняя форма» и «характерное искусство», то теперь, после Италии, он связывал истинное искусство с познанием «самой сущности вещей». Максимально точное знание изображаемого предмета потребно для этого в не меньшей степени, чем оценка возможностей материала, с которым работает художник, или собственных способностей творческой личности.

К осенней ярмарке 1788 года появилась небольшая книга Карла Филиппа Морица под названием «О художественном подражании прекрасному». Гёте считал

546

ее настолько заслуживающей внимания и до такой степени разделял высказанные в ней идеи, что среди своих статей в «Тойчер Меркур» даже опубликовал и такую: «Выдержки из небольшого и интересного сочинения». С декабря 1788 года и по февраль следующего года Мориц гостил у Гёте в Веймаре. Не приходится сомневаться, что оба они все это время продолжали обсуждать проблемы, волновавшие их еще в Риме. Наивысшая красота, считал Мориц, претворяется лишь в контексте природы в целом. Людям же не дано ощутить ее в полной мере; она предстает «лишь оку божьему». Однако искусство может и должно стать отражением высшей красоты. «Любое прекрасное целое произведения искусства есть отражение в малом высшей красоты, существующей в целостности природы», — считал Гёте. Красота самоценна, утверждал он, она не обязана приносить пользу. «Привилегия прекрасного в том и заключается, что оно не обязано быть полезным». Красота существует вне присущего реальной жизни стремления к утилитарному использованию всего сущего. Смысл ее существования заключен в ней самой. И если красота не имеет своей целью что–либо иное, она должна «быть единым целым, существующим само для себя, и соотноситься сама с собой». Тем самым здесь отвергались исключительные притязания церкви и двора на сферу искусства, а также утрачивало справедливость представление о поэтическом произведении как моральном уроке, выведенном в приятном обличье.