Герцог или командующий армией страны часто начинал в чине вольнонаемного капитана; рождение и образование никогда не значили так мало, как в этот век, который называли веком бастардов и авантюристов. Муцио Сфорца начал свой путь простым полевым работником, Никколо Пиччинини — мясником, Карманьола — пастухом. Можно согласиться с тем, что, должно быть, весьма «необычным было видеть этих людей — как правило, людей низкого происхождения и культуры, — когда их окружали в их лагерях послы, поэты и ученые мужи, которые читали им Ливия и Цицерона, а также оригинальные стихи, где они сравнивались со Сципионом, Ганнибалом, Цезарем и Александром». Однако все они играли пьесу, изображавшую в уменьшенном масштабе прошлое, которое усердно пытались откопать в эту эпоху. (Подобным же образом в эпоху великой английской экспансии английские государственные деятели создавали себя по древнеримским образцам.) У наиболее образованных из них, подобно Чезаре Борджиа, эта археологическая склонность к аналогиям приобретала размер мании. Его «Aut Caesar aut nihil»[110] ясно указывает на то, что мы имеем дело с тем же литературным типом, который так точно изобразил Стендаль в образе мелкого маньяка, этакого маленького Наполеона, Жюльена Сореля. Да и сам девиз Борджиа вызывает в памяти название книги, пользовавшейся большой популярностью в Германии перед войной — «Власть над миром или гибель».

Республиканец непременно величал себя Брутом, литератор — Цицероном и т. п. Они пытались вернуть к жизни героев античности и повторить в своих собственных деяниях события, описанные в старинных рукописях. Именно эта тяга итальянского ренессансного общества к прямому воплощению всего и вся в жизнь (своего рода попытка заменить учебник истории кинофильмом в школе) сделала Италию ярким образцом для подражания для всей остальной Европы. Италия в эпоху Возрождения весьма напоминает собой Лос-Анджелес, где репетируются исторические сцены, быстрыми темпами возводятся имитации античных зданий и реконструируются драматические преступления.

Виллари описывал то, как ученость и политическое преступление приходили в соприкосновение, следующим образом:

«То были дни, когда каждый итальянец казался прирожденным дипломатом: купец, литератор, вояка-авантюрист знали толк в церемонных обращениях и общении с королями и императорами с точным соблюдением всех норм этикета… Депеши наших послов входят в число главных исторических и литературных памятников тех времен» <…>

«Это было время, когда авантюрист, которого бы не поколебали угроза, мольба или жалость, легко поддавался очарованию стихов. Так, Лоренцо Медичи отправился в Неаполь и одной силой аргументов убедил Ферранте Арагонского положить конец войне и заключить с ним союз. Альфонсо Великодушный, пленник Филиппо Марио Висконти, которого все уже считали погибшим, был с почестями освобожден только потому, что он сумел искусно убедить этого мрачного и жестокого тирана, что для него выгоднее иметь арагонцев в Неаполе, чем последователей из Анжу… Во время революции в Прато, во главе которой встал Бернардо Нарди, этот последний… уже накинул петлю на шею подесты, когда тот разразился изящной речью, заставившей палача сохранить ему жизнь…» (р.86, 87).

Можно по-разному пытаться объяснять введение портрета-куклы в 1327 г., но именно с похорон Эдуарда II, насколько нам известно, ведет свой отсчет обычай помещать в изголовье гроба «королевское изображение» или «лицо», фигуру ad similitudinem regis,[112] которую изготавливали из дерева или кожи, набитой ватой и покрытой гипсом, и облачали в королевское платье, а позднее — в парламентскую мантию. Кукла была снабжена атрибутом верховной власти: на ее голову (вероятно, после Генриха VII) поверх посмертной маски надевали корону, а в руки вкладывали державу и скипетр. Отныне повсюду, если только этому не препятствовали обстоятельства, на королевских похоронах выносили куклу: тело короля — его смертное, всеми видимое (хотя теперь как раз невидимое), заключалось в свинцовый гроб, который в свою очередь помещали в деревянный ящик, тогда как его обычно невидимое политическое тело по этому случаю выставляли напоказ, используя куклу, снабженную помпезными регалиями: persona ficta[113] — кукла как олицетворение persona ficta — Dignitas.[114]

Фактически кукла короля на похоронной церемонии в шестнадцатом веке стала не менее, а возможно, даже более важной, чем само мертвое тело. Уже на похоронах Карла VIII в 1498 г. — а в полной мере это проявилось в 1547 г. на похоронах Франциска I — показ куклы связывают с новыми политическими идеями того века, например, как указание на то, что королевское Dignitas никогда не умирает и что в образе покойного королевcкая юрисдикция продолжает действовать до момента его погребения. Под воздействием этих идей (усиленным влиянием, исходившим от средневековых tableaux vivants,[115] итальянских trionfi,[116] a также изучением и применением классических текстов) церемониалы, связанные с куклой, наполнялись новым содержанием, что фундаментальным образом меняло сам характер похорон: в церемонию вошел новый элемент триумфа, которого не было ранее.