Именно это давление количества привело в конце концов к изобретению книгопечатания. Но острый средневековый конфликт между визуальным и устным подходом к Писанию стал также, как можно было предвидеть, осевым конфликтом в новой визуальной культуре Возрождения. Это недвусмысленно высказано в словах Гуго Сен-Викторского:
Мистический смысл постигается только посредством буквального. Я удивляюсь, как у людей хватает смелости хвастливо называть себя учителями аллегории, когда они не знают первичного, буквального значения. Они говорят: «Мы читаем Писание, а не буквы. Буквы нас не интересуют. Мы учим аллегории». Как же тогда вы читаете Писание, если вы не читаете букв? Если вычесть буквы, то что же останется? На это они отвечают: «Мы читаем буквы, но не согласно буквам. Мы читаем аллегорию, и мы толкуем буквы не буквально, а аллегорически…; например, «лев» в историческом смысле означает животное, но в аллегорическом — Христа. Поэтому слово «лев» означает Христа» (р.93).
Для человека устной культуры буквальное значение обладает полнотой, оно содержит все возможные значения и уровни. Так, например, обстояло дело для Фомы Аквинского. Но визуальный человек шестнадцатого века вследствие специализации вынужден отделять уровень от уровня и функцию от функции. Слуховому полю свойственна симультанность, или одновременность, тогда как визуальной организации — сукцессивность, или последовательность. Безусловно, само понятие «уровни экзегезы», идет ли речь о буквальном, фигуральном, тропологическом или анагогическом, имеет в высшей степени визуальный характер. Это довольно неуклюжая метафора. И однако: «За более чем сто лет до св. Фомы Аквинского Хью, похоже, сумел сформулировать тот томистский принцип, что ключ к смыслу пророчества и метафоры следует искать в намерении пишущего; буквальный смысл включает в себя все, что имел в виду автор священного текста. Но время от времени мы встречаем у него нарушения правил, им самим для себя установленных» (р.101).
Томистское понятие симультанного взаимодействия чувств не поддается визуализации так же, как и аналогическая пропорциональность: «Св. Фома, пытаясь довести до логического завершения случайные попытки своих предшественников, создал теорию отношений между чувствами, в которой делается упор на интерпретацию буквального значения, определяемого им как полное авторское значение» (р.368).
Рост объема информационного потока уже сам по себе способствовал визуальной организации знания и возникновению перспективного восприятия даже до изобретения книгопечатания
Подобно тому, как буквальное значение, или «буква», позже стала отождествляться со светом, «падающим на» текст, а не «просвечивающим сквозь» текст, также особое значение получила «точка зрения», или фиксированная позиция, читателя: «с того места, где я сижу». Такой визуальный подход был совершенно невозможен до того, как книгопечатание усилило визуальность восприятия страницы с текстом до полной однородности и воспроизводимости. Эта однородность и воспроизводимость печатного материала, совершенно чуждая рукописной культуре, явилась необходимым предусловием для формирования унифицированного изобразительного пространства, т. е. «перспективы». Авангардные художники, такие как Мазаччо в Италии и Ван Эйк в Северной Европе, начали экспериментировать с перспективным пространством в начале пятнадцатого столетия. А в 1435 г., всего за десять лет до появления книгопечатания, молодой Леоне Батиста Альберти написал трактат по живописи и перспективе, оказавший значительное влияние на его век.
Другим аспектом книги Альберти, который ознаменовал возникновение нового подхода, радикально отличающегося от древнегреческого, было его описание самой ранней известной геометрической схемы для изображения объектов в унифицированном пространстве, или, иными словами, то, что мы сегодня называем перспективой. Это было значительнейшим событием не только в истории изобразительной репрезентации, но и в истории геометрии, ибо тем самым впервые получил свою формулировку теперь хорошо известный метод центральной проекции, дальнейшее развитие которого было важнейшей чертой современной синтетической геометрии. Эта идея была совершенно не известна древним грекам и появилась в эпоху, настолько невежественную в геометрии, что Альберти считал необходимым объяснить слова «диаметр» и «перпендикуляр».[101]
Важно понять, что тот визуальный «спурт», который произошел благодаря Гутенберговой технологии, был невозможен в рукописную эпоху, ибо рукописная культура сохраняет аудиотактильные модальности человеческой чувственности в такой степени, какая несовместима с абстрактной визуальностью и переводом всех чувств на язык унифицированного, непрерывного изобразительного пространства. Вот почему Айвинз совершенно прав, когда утверждает в своей книге следующее (р.41):
Перспектива заключается не просто в уменьшении изображения предметов. В техническом смысле это центральная проекция трехмерного пространства на плоскость. В нетехническом смысле это способ создания изображения на плоской поверхности, так что различные объекты, представляемые на ней, кажутся такого же размера, такой же формы и занимают такое же положение по отношению друг к другу, какими действительные объекты, расположенные в действительном пространстве, показались бы наблюдателю с единственной, строго определенной точки зрения. Мне не удалось обнаружить ничего, что бы говорило в пользу того, что у древних греков когда-либо имелось — в теории или на практике — какое-либо представление о концепции, указанной словами, выделенными курсивом в предыдущем предложении.
Изучение Библии в средние века пришло к противоречащим друг другу способам выражения (подобная ситуация наметилась также в экономической и социальной истории). Конфликт возник между теми, кто утверждал, что священный текст представлял собой единое сложное целое на уровне буквального значения, и теми, кто полагал, что уровни значения должны рассматриваться по одному в духе специализации. Но высокой степени напряжения этот конфликт между слуховым и визуальным подходом достиг лишь после того, как механическая и печатная технология решительно склонила чашу весов в сторону визуальности. До этого в рукописной культуре между видением, слухом, тактильностью и движением удерживалось относительное равенство, а это, в свою очередь, способствовало тому, что в языке, искусстве и архитектуре свет понимался как «просвечивающий сквозь». В своей работе «Готическая архитектура и схоластика» Панофский пишет:
Человек, усвоивший схоластический подход, смотрел на архитектуру, а также на литературу с точки зрения manifestatio. Для него само собой разумелось то, что главной целью множества элементов, входивших в ансамбль собора, было обеспечить его незыблемую устойчивость так же, как главной целью множества элементов, составлявших «Сумму», было обеспечить ее истинность. При этом множественность элементов здания для него важна была прежде всего постольку, поскольку позволяла пережить заново вложенную в него мысль как процесс. Для него весь ансамбль колонн, нервюр, контрфорсов, ажурных элементов, шпилей и лиственных орнаментов являл собою как бы самоанализ и самообъяснение архитектуры, подобно тому как привычный аппарат глав, разделов, вопросов и параграфов являл собою самоанализ и самообъяснение разума. Там, где ум гуманиста требовал максимальной «гармонии» (безукоризненной четкости на письме, безукоризненных пропорций, которых так недоставало Вазари в готической архитектуре), схоластический ум требовал максимальной выраженности. Он настаивал на ясном выражении функции в форме, равно как на ясном выражении мысли в языке.[102]
Исследователь средневековой поэзии может легко провести параллель между этими чертами. Дантовский dolce stil nuovo[103] возник, как объясняет Данте, из взгляда, направленного вовнутрь и стремящегося разглядеть и запечатлеть процесс страстного мыслительного поиска. В песне XXIV «Чистилища» Данте читаем: