Главное это понимание (и обозначение) — того факта, что в русском роке «социальный (или политический) протест» всегда был маргинален, а «протест» против «мiра сего» — централен. В конце 80-х этот факт старательно замазывался рядом либерально ориентированных московских журналистов (в их интересах было представить рок как «протестное» движение в духе мировоззрения диссидентов-шестидесятников) и, увы, эта интерпретация проникла даже в школьные учебники и детские энциклопедии.
Самым известным и наглядным подтверждением этой «неотмирности» служит творчество Виктора Цоя. Его группа «Кино» и поныне, не существуя в «реальном мире», остается непревзойденным героическим культом. Возможно, во многом именно потому, что Цой никогда не опускался до окружавшей его «борьбы за перестройку», но — противопоставлял всему этому миру свой трансцендентный, утопический идеал Неба, Звезды, Солнца… И именно этот «эскапизм» открыл в нем совершенно пророческое зрение. На нашем толковании его загадочных картин мы не настаиваем, однако, к примеру, такое «простое» осеннее наблюдение —
как представляется, символически описывает нынешний, не завершенный еще период русской истории…
В эту «зиму» оказались разбиты и «колокольчики» русского рока. Его словесное послание все более уступало место самодовлеющей «игре слов». Разумеется, эта «игра» была неотъемлемым свойством рока изначально — но в рокапопсе[43] начиная с 90-х годов все слова обрели многозначность и «невесомость». Это и привело к постепенному исчезновению русского рока как особого культурного явления, транслировавшего свои смыслы преимущественно через слово.
Слово, утрачивая свою семантику, все более превращалось лишь в элемент звукоряда. В условиях, когда главным в музыке становился «чистый звук», рок-н-ролл как форма музыкального творчества стремительно устаревал. Ему на смену приходили другие формы, более приспособленные к звуковому многообразию и свободе музыкального эксперимента, чем «классические» для рока электрогитары и барабаны. Главным «музыкальным инструментом» все более становился компьютер. А учитывая его сленговое название — «железо» — эту новую культурную эпоху вполне уместно обозначить как «Железный век», последний в традиционном историческом цикле.
Этот «век» наступил глобально. И в его цифровой «музыкальной тотальности» многие проницательные философы увидели признаки тотального кризиса самой музыки:
Мы привыкли к высокой точности в качестве музыкальной передачи. Экспериментируя с нашей аудиоаппаратурой, оборудованной тюнерами и усилителями, мы микшируем, регулируем и умножаем саундтреки, добиваясь предельно «чистой» музыки. Но является ли еще это музыкой? Где тот порог высокой точности, за которым музыка как таковая уже исчезает? Причем это исчезновение не является следствием недостатка музыки, напротив, она исчезает именно потому, что переходит некую границу совершенства своей материальности, сворачивается в свой собственный спецэффект. За этой точкой ни впечатлений, ни эстетического удовольствия более не требуется. Экстаз музыкальности становится самодостаточным и исчезает сам в себе.[44]
Музыка ныне, кажется, превращается просто в сплошной и бессмысленный «фон». Современного человека она сопровождает повсюду — дома, в офисе, в транспорте… — но не несет в себе ничего «постороннего», культового, трансцендирующего. «Формат» подавляющего большинства музыкальных медиа жестко отсекает все, сколько-нибудь выходящее за рамки забавного развлечения или сентиментальной релаксации. Однако все же есть некоторые основания утверждать, что за этим внешним кризисом «переполненности пустотой» внутри самой музыки с неизбежностью последует, а может и уже начинается, незаметный извне переход от постмодернизма к некоей неведомой еще культуре прото- (→1–3). Основания эти напрямую следуют из традиционной доктрины исторических циклов — новый Золотой век в ней появляется не откуда-то «из ничего», а именно как трансформация предшествовавшего ему Железного. Причем трансформация эта носит характер незримой смены «внутренних координат», а внешние культурные формы могут оставаться теми же самыми.
Культурные формы эпохи постмодерна имеют принципиально сетевую, ризоматическую, интертекстуальную природу. Извне это зачастую выглядит как «всесмешение». Однако у критиков постмодернизма основное неприятие вызывает даже не оно, а словно бы заложенная в нем внутренняя программа (или «вирус») тотальной деградации всей культуры до уровня общеупотребительного фаст-фуда. Небывалое прежде «опопсовление» ориентирует всю культуру (и музыку — в особенности) на удовлетворение запросов совершенно виртуального «обычного человека», который, по представлениям шоу-бизнесменов, нуждается только в примитивном развлечении и «не поймет» чего-то требующего минимальных интеллектуальных усилий. Такие условия буквально напоминают Железный век (без кавычек!), который у Гесиода описывается именно в подобных характеристиках — «когда не просто будут выдавать ложь за истину, но похваляться самой ложью».
Культура и шоу-бизнес в этой ситуации существуют в принципиально разных измерениях. Культы возникают вне всякой зависимости от шоу-бизнеса — это спонтанный процесс появления в творческой среде новых талантов, наделенных особым, персональным «посланием», «message’м». Шоу-бизнес способен лишь эксплуатировать культы постфактум, «раскручивая» их или наоборот, придерживая в «андеграунде» (а вместо них «раскручивая» каких-то ничтожеств). По существу, это новая форма цензуры — только в отличие от тоталитарных режимов ХХ века не идеологическая, а финансовая (хотя встречаются и идеологические претензии, связанные с требованием от творческих людей «политкорректности»). Таким образом, если само шоу — это непременный, и едва ли не самый важный атрибут постмодернистской культуры, то возвышающаяся над ним пирамида шоу-бизнеса — это рудимент эпохи модерна. И он неизбежно связан с жестким централизмом — еще одним очевидным пережитком тех времен. Эти навязчивые тени прошлого заставляют даже такого безусловного постмодерниста, как Борис Гребенщиков, делать довольно радикальные заявления:
Шоу-бизнес — это худший враг музыки. У нас в стране возникла нездоровая ситуация. Когда все, что происходит в музыке, идет в основном из Москвы. В Москве собралось достаточное количество людей, которые музыку как таковую не любят. Мне приходится встречаться с такими людьми, и когда я вижу дядю, которому абсолютно все равно, что он делает, ему важно сделать на этом деньги, у меня это вызывает неприятное ощущение. В каждом городе есть люди, которым мы нравимся, которым хочется делать музыку, хочется, чтобы музыка существовала. А нам хочется ее играть. Но когда появляется московская большая тусовка, которая занята продажей и покупкой, и ей все равно, что покупать и продавать, — это называется шоу-бизнесом. И это вызывает у меня очень негативные чувства, поэтому нам приходится слушать так много картона.
Любопытно, что Егор Летов, другой бесспорно культовый музыкант, которого иногда называют «антиподом» Гребенщикова, смотрит на эту проблему более либерально, несмотря на весь свой некогда гремевший «антипопсовый» панк-радикализм. И — прозревает дальнейшее развитие музыки:
— Может ли существовать чистое искусство в рамках шоу-бизнеса?
— Так искусство же не зависит ни от рамок, ни от шоу-бизнеса. «Битлз» — это искусство или нет? Любая хорошая команда так или иначе через какое-то время будет известна, а следовательно — на ней будут зарабатывать деньги.
— Лидеры российского рок-н-рольного движения 80-х в последнее время сетуют, цитируя упомянутого Гребенщикова, что нет той молодой шпаны, которая сотрет их с лица земли.
— Честно говоря, меня тоже это печалит. Налицо кризис жанра как такового. То есть, должно появиться нечто, может оно будет связано с компьютерными делами, электронными, — я себя чувствую очень большим стариком в этом деле — но должно появиться нечто, чего не было раньше, как на фоне поэзии XIX века появился футуризм.