При этом «русификация» ислама не должна зашкаливать и в обратную крайность, которая подменяла бы универсальный характер его миссии созданием русской версии «этнического мусульманства». Чрезмерное увлечение адатом, этническими обычаями, может повлечь за собой опасность перерождения утопии «русского ислама» в еще одну тривиальную национально-консервативную идеологию, замешанную на фарисейском морализме. Таких ортодоксов среди русских хватает и без «своих» мусульман. Но, как замечено в песне одной уральской рок-группы, «кольцевые дороги никуда не ведут».
2.5. Трансценdance
Музыка для меня — это то, что дает возможность к вере. Музыка — это когда появляется волшебство. То волшебство, которое нельзя объяснить. В это можно только поверить, почувствовать. Музыка — это разворачивание души человека, когда она может принять в себя веру.
В отличие от навязчивой «пропаганды ислама» его поверхностными неофитами, исламские мистики видят прямой путь иным — гораздо более глубоким и открытым для представителей всех традиций. Суфий Хазрат Инайят Хан пишет в своей книге «Мистицизм звука»:
Музыка является кратчайшим, самым прямым путем к Богу… Хорошо известная легенда из жизни Моисея рассказывает о том, что он услышал Божественное повеление на горе Синай в словах Muse ke — «Моисей, внемли»; а Откровение, снизошедшее на него, состояло из тона и ритма, и он назвал его тем же самым именем: Музыка. И в Судный День будут звучать звуки труб перед тем, как придет Конец Света. Это показывает, что музыка связана с началом творения, с его продолжением и с его концом. Мистики всех веков больше всего любили музыку. Почти во всех кругах внутреннего культа в любой части света музыка была центром культа или церемонии. Музыка проникает дальше, чем может проникнуть любое другое впечатление внешнего мира. Она — наилучшее средство пробуждения души; нет ничего вдохновеннее.
Однако в жреческой практике авраамических религий роль музыки оказалась существенно ограниченной, сведенной лишь к обрядовому «фону». Самостоятельную значимость она сохранила только в мистических движениях, наделенных обостренным, эзотерическим слухом к своей традиции. В восточных же религиях, к примеру в буддизме, музыка всегда оставалась не просто «фоном», но неотъемлемой частью самой доктрины. Поэтому неудивительно, что в глобальную эпоху многие западные музыканты, ищущие живого религиозного опыта, стали охотно петь мантры и организовывать утопические коммуны на основе «восточной экзотики».
На наш взгляд, чем более религия соответствует своему собственному утопическому проекту, тем более она музыкальна. И наоборот — чем больше в ней жесткой догматики и внешнего формализма — тем тише ее музыка… Это обстоятельство отметил Рихард Вагнер, указав при этом и на единственный путь спасения религии:
Там, где религия становится формальной, искусство вправе прийти ей на помощь, спасти ее суть, истолковывая мистические символы, чтобы идеальным их изображением раскрыть заключенную в них глубинную истину.
По большому счету, вообще все утопии музыкальны. Именно с этим связан неизбывный внутренний «американизм» давно уже интернациональной рок-культуры. Он сквозит даже в тех проектах, которые идеологически позиционируют себя как «антиамериканские». Просто потому, что весь рок-н-ролл как стиль музыки и жизни является прямым наследником великой американской утопии… (→ 1–1)
Музыка не принадлежит времени. Время — это обиталище оседлых народов, с их статическими искусствами — домами, скульптурами, картинами, телевизорами и прочим в буквальном смысле отстоем. Музыка же — искусство динамическое, нематериальное, она разносится по вольным пространствам и озвучивает, оживляет их. И потому в неформалах-автостопщиках с гитарами за плечом порой угадываются энергии гиперборейцев (→ 2–1) — первых кочевников на этой Земле.
Потому же и кабинетные философы-«традиционалисты», пытающиеся откуда-то «вычитать» Традицию, донельзя смешны. Генон, практиковавший зикр (непрерывное пребывание в молитвенной музыке), издевался над европейцами уже тем, что писал для них книги о том, что Традиция начинается с устной передачи.
А устность исключает любой буквализм — атрибут именно письменной речи. То Слово, которое было «В начале…», распалось затем на живой звук и мертвую букву. И контраст между ними нарастал в течение всей человеческой истории. Религиозные догматики-буквалисты, пытаясь узурпировать это небесное Слово, на деле только опустошили его, превратили в сплошную формальность, за которой нет ничего, кроме прозаического обслуживания земной власти. Обостренный слух к небу сохранялся только у таких «неправильных» (потому что «неотмирных») староверческих толков, как поющая нетовщина. А позднее рок-музыканты довели этот контраст между буквальной «правильностью» и экстатической импровизацией до предела — достаточно сравнить мощнейшую энергетику концертов культовых групп с иногда выходящими сборниками текстов их песен, поражающими глухих профанов своей «нелитературностью», «абсурдностью», «бездарностью» и т. п.
Тем не менее, именно музыка незримо звучит за всеми важнейшими историческими метаморфозами. Чуткий Ницше именно в операх Вагнера услышал раскаты грядущего столкновения аполлонического и дионисийского мифов. (→ 3–7) В ХХ веке аудио-философию наиболее глубоко продолжил Теодор Адорно, распознав в «атональных гармониях» Шенберга и Шостаковича собственный голос того глобального кризиса, что был порожден небывалым военно-революционным разрушением всей прежней картины мира. А после Вудстока кончилась и вся «классика» — симфонические формы музыки со своими филармониями и дирижерскими фраками превратились в разновидность музейного экспоната, уступив место новому глобальному фольклору — рок-н-роллу. Хотя с тех пор сами рокеры порою охотно используют симфонические оркестры в качестве «фона», создавая любопытные постмодернистские миксы.
Еще со времен странствующих трубадуров и менестрелей, а на Руси — скоморохов, личность музыканта была окружена особой утопической аурой. То, о чем он пел, как бы «не существовало» в реальности, но, тем не менее, магнетически и порою совершенно «религиозно» притягивало слушателей, «взрывало» их внутренний мир. И в эпоху модерна, когда религия стала «неочевидной», ему приходилось полагаться лишь на собственную визионерскую интуицию. Это духовное напряжение порождало особый экзистенциальный контраст, который выводил музыканта за рамки общества «нормальных», «средних» людей. Именно с тех пор платой за все более высокие прозрения становился все более глубокий «андеграунд». Хаким-Бей объясняет это так:
Музыка сама по себе, будучи явлением «бестелесным», является наивысшим выражением чистого воображения, посредством которого говорит дух. «Низменность» же музыканта связана с тем, что музыка проявляет себя и как низкое — как удовольствие. Музыка духовна — музыкант телесен. Музыкант не просто низок, он еще и жуток, таинствен — находится не просто внизу, но еще и «снаружи». Власть музыканта в обществе подобна власти мага — отверженного шамана.
Здесь можно добавить — и власти пророка, тогда как все официальные религии уже безраздельно управляются кастой жрецов. (→ 2–1)
Описывая музыкальное удовольствие, Хаким-Бей приходит к довольно неожиданному определению:
Музыка есть абсолютный символ праздничного, а потому и столь высоко ценившегося Бахтиным «материально-телесного низа». В опьянении веселой компании на карнавале музыка предстает перед нами как что-то вроде утопической структуры или формирующей силы — музыка сама становится «порядком близости»… Амбивалентность музыки позволяет ей дрейфовать между высоким и низким и все же оставаться цельной. Это и называют «традицией».