В древности и средневековье постепенно совершается обособление таких видов пространственных искусств, как скульптура и живопись, от непосредственной связи с материальным производством. Особенно важные завоевания на этом пути были сделаны в греко-римском мире, где не только изобразительное творчество, но и архитектура обретают большую полноту и свободу развития своего собственного эстетического содержания. Даже в декоративно-прикладном искусстве это зафиксировано, например, в разделении труда между гончаром и вазописцем. Вместе с тем в античном мире полностью сохраняется органическая связь скульптуры и живописи со всей областью художественной обработки материальной среды, что выражается в высокой мере единства стиля во всём комплексе предметного окружения человека — от монументального зодчества и статуарной пластики до любых мелочей бытовой утвари, одежды и вооружения.
То, что античное искусство имело в качестве своей почвы и арсенала мифологию, ещё более способствовало прогрессу в эстетическом освоении мира, поскольку сама мифология есть «...бессознательно-художественная переработка природы...» (Маркс К., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 12, с. 737). Столь же велика роль мифологии в И. п. древнего и средневекового мира на Востоке (Китай, Индия, сасанидский Иран и т. д.).
В раннем средневековье, как в Европе, так и в Азии, вновь наблюдается более тесное срастание И. п. с ремеслом, материальным производством вообще. К этому присоединяется господство религиозной идеологии, ограничивающее в известном смысле свободное развитие эстетического освоения мира. Вместе с тем эта эпоха отмечена крупными завоеваниями в эстетическом освоении новых сторон действительности и внутреннего мира человека. Так, китайский и японский пейзаж дал образцы лирико-субъективного восприятия природы. В Европе готика создала предпосылки развитию психологизма и драматической конфликтности в осознании противоречий действительности. В средние века сохраняется ещё редкая монолитность стиля: живопись и пластика живут в органическом единстве с архитектурой, декоративно-прикладным искусством, со всей материальной культурой времени. Византийская мозаика эстетически созвучна архитектурным формам интерьера и его убранства и, в свою очередь, сама является важным элементом формирования архитектурного образа. То же наблюдается ещё и на исходе средних веков: в готике зодчество и статуарная пластика органически связаны друг с другом не только чисто формально, но, как и повсюду прежде, — самой художественной концепцией.
Эпоха Возрождения с её сильно развитым разделением труда принесла с собой важнейший перелом в судьбах И. п. в Европе. В это время изобразительные искусства окончательно превращаются в собственно художественную деятельность. Отделение от ремесла делает не только их, но и зодчество «свободными художествами», наряду с поэзией и музыкой. Параллельно совершается и их секуляризация. Даже когда в период контрреформации вновь оживают церковная живопись и скульптура, речь идёт об обслуживании религиозного ритуала собственно эстетическими средствами. Алтарные образы П. П. Рубенса, храмовые статуи Л. Бернини не являются в строгом смысле слова иконами, т. е. предметами поклонения; это — собственно художественные произведения, призванные пропагандировать идеалы католицизма именно в своём эстетическом качестве.
Обособление И. п. в самостоятельную область специфически художественной деятельности решительно раздвинуло границы эстетического познания. Мир раскрылся мастерам искусства в невиданном прежде богатстве и многообразии, что повлекло за собой расширение возможностей живописи, скульптуры и графики, сложившейся в особый вид творчества.
Расхождение путей «свободных художеств» и художественного ремесла, эмансипация скульптуры и особенно живописи от зодчества — процесс, завершившийся к 19 в., привёл к возникновению, а затем и к выдвижению на первый план станковых форм искусства. Это повлекло за собой, с одной стороны, разрушение стилистической и идейной целостности всей совокупности видов И. п., исчезновение характерного для них в древности и средние века эстетического единства, упадок профессионального художественного ремесла. Это последнее не может сколько-нибудь полноценно выполнять те функции, которые теперь становятся ведущими в И. п., — функции непосредственного наблюдения и эстетического осмысления разнообразных сторон социальной действительности и внутреннего мира человека. Лишь в народном творчестве, где оно ещё продолжает процветать (как, например, в России в 18—19 вв.), сохраняются живые традиции былой художественной целостности предметной среды.
Но, с другой стороны, в рамках станкового искусства происходит теперь основное развитие художественной мысли в области И. п., решаются основные идейно-эстетические проблемы. Это открыло перед И. п. новые перспективы в осознании всё более глубоких общественных, моральных, философских, а затем и непосредственно политических проблем времени. Живопись разветвляется на ряд самостоятельных жанров — портрет, пейзаж, бытовой и исторический жанры, натюрморт и пр. В скульптуре отчасти впервые возникают, отчасти получают внутреннее развитие такие типы, как монумент в городе, станковый портрет, станковая фигура, жанровая скульптура, хотя по своей роли в общей системе И. п. пластика всё более уступает ведущее место живописи и графике, одновременно (кончая эпохой классицизма начала 19 в.) сохраняя более тесные стилевые связи с зодчеством. В архитектуре также выдвигается ряд новых задач и собственно художественных проблем: окончательно утверждается доминирующее положение светского зодчества, развивается зародившийся ещё в древности принцип заранее задуманного городского ансамбля (в той мере, в какой этому не препятствуют экономические и социальные условия крепостнического и особенно буржуазного общества), успехи техники обеспечивают возможность ряда смелых идейно-эстетических новшеств (начиная с конца 19 в. и особенно в 20 в.).
Соответственно меняется характер эволюции И. п. Вместо медленной смены стилей теперь имеют место динамическое чередование и сосуществование различных направлений и школ. Так, уже в 17 в. бок о бок развиваются собственно барокко, классицизм, голландский реализм и т. д. Особенно сложным делается процесс развития в 19 в., когда с середины столетия уделом архитектуры и декоративно-прикладного искусства становится эклектическое бесстилие, а в изобразительном творчестве смена и борьба течений достигают особой остроты.
В этот период И. п. приобретают новые возможности при непосредственном участии в социальной борьбе. Мощное развитие получают живопись и графика критического реализма (О. Домье, Г. Курбе во Франции; передвижники в России).
Первенствующая роль изобразительных форм И. п. приводит к сближению живописи и графики со словесными искусствами, в частности с литературой. В образной структуре этих искусств важное значение приобретают повествовательная фабула, стремление к раскрытию сложных социальных конфликтов, с одной стороны, с другой — к углублённому психологизму.
Уже начиная с Возрождения изображение строится как реальная картина визуально воспринимаемой действительности. Художник добивается «эффекта присутствия», когда зритель должен ощущать себя непосредственным наблюдателем воспроизведённого мира. Ради этого разрабатывается формальная система расположения трёхмерных объёмов в пространстве. Ренессанс создал прямую перспективу с единой точкой схода, соответствующей мыслимой оси зрения воспринимающего картину человека. Колористические завоевания венецианских живописцев 16 в., великих мастеров 17 в. — П. П. Рубенса, Д. Веласкеса, Рембрандта — открыли новые возможности в передаче чувственного богатства предметного мира. Выработка сценической композиции, трактуемой как остановленная мизансцена во временном течении события, в чём особенно велик вклад мастеров-реалистов 19 в. (Г. Курбе, П. А. Федотова, И. Е. Репина и др.), разработка пленэра, развитого импрессионистами, — таковы главные этапы становления новой структуры живописной картины, в которой с наибольшей полнотой осуществляется прогресс И. п. в Европе в новое время. Графика, особенно гравюра, следует в значительной степени по тому же пути. К 19 в. относятся и первые шаги фотоискусства, технические средства которого оказались особенно адекватными поискам «эффекта присутствия». Специфика скульптуры не позволяет ей полностью вступить на эту же линию стилистического развития, но и она, в меру своих возможностей, стремится к натуральности, станковой камерности, т. е. к масштабному соответствию между произведением и зрителем, к живописным композиционным приёмам.