В том, что Босх говорит символами, притом символами преимущественно многозначными, не сомневался никто. Но смысл изображения совершенно менялся в зависимости от того, какой именно язык мог быть приписан автору. В эпоху Босха таких языков существовало немало, поэтому число возможных интерпретаций было очень велико. Так, изображение рыбы, в зависимости от контекста, могло означать Христа, знак зодиака, Луну, месяц февраль, воду, флегматический темперамент, быть атрибутом любострастия или знаком зодиака, служить символом поста, а также намекать на некоторые голландские пословицы («Большая рыба поедает маленькую», «Каждая селедка на своем хвосте висит» и т. п.). Легко понять трудности, с которыми сталкивается каждая попытка интерпретации. По словам Г.И. Фомина, Босх «в качестве «переводчика-полиглота», владеющего многими языками человеческого сознания, действительно представляет собой явление в высшей степени индивидуальное и уникальное.
Единственное общее, в чем сходятся как современники художника, так и большинство нынешних исследователей, это предположение о влиянии на его творчество галлюциногенов. «Современники обвиняли его в ереси, алхимии, колдовстве и применении галлюциногенов, вызывающих адские видения. И поныне Мир Босха загадочен и полон тайн».
Печатный станок сделал гравюру доступной буквально всем жителям Европы, и творения знаменитых художников, с картин которых граверы делали копии, расходились массово. Более всего копий делалось с картин Иеронима Босха. Впрочем, создается впечатление, что таинственности у Босха не больше, чем у любого другого хорошего художника. Он не уникальное явление для своего времени. В музеях Брюсселя и Брюгге очень много подобных вещей совершенно неизвестных авторов. Брекхем, Питер Брейгель Старший и другие не менее выдающиеся соотечественники Босха не слишком отличаются в видении мира. Следует помнить, что огромное количество европейцев (и фламандцев в частности) питалось хлебом со спорыньей.
И лучшее доказательство будет не теоретическое, а вполне себе эмпирическое — достаточно показать картины Босха какому-нибудь «торчку» со стажем и с опытом «плохих путешествий». У него насчет источника творческого вдохновения сомнений не возникнет. Он явно посочувствует художнику — вот же мужику не повезло, такой «бэд трип» словил…
Как пишут некоторые исследователи, Босх своим творчеством приоткрыл «Окно в Ад». Возьмем любое современное стандартное описание триптиха «Искушение св. Антония»:
Житие святого гласит, что в начале своего подвижничества св. Антоний неоднократно был искушаем бесами. Рассказывая об этом в своей картине, Босх проявляет всю безудержность и неутомимость своей фантазии в изобретении ужасов и нелепиц. Действительность предстает сплошным кошмаром, теряется различие между живым и неживым: тело ведьмы превращается в ствол трухлявого дерева; из глиняного кувшина вырастают конские ноги; ощипанный гусь жадно пьет, опустив в воду безголовую шею; холм оказывается великаном, стоящим на четвереньках…
Дело, конечно, обстоит с точностью до наоборот: типичные кошмары «торчка» становятся действительностью, материализуясь в картинах художника. Босх не фантазировал и ничего не изобретал — он просто рисовал то, что видел. Реальность таких видений под воздействием спорыньи мозг видящего сомнению не подвергает. Даже во время приступа Delirium tremens — тривиальной «белой горячки» — люди видят зеленых чертей совершенно реально. В любой медицинской энциклопедии описано, что понимание своих видений как глюков, а не как наблюдения действительности, приходит только через несколько дней после приступа. Я видел людей, которые в течении недели после того, как их откачали, все не могли понять, что во время приступа было реальностью, а что глюками. Галлюцинации не замещают реальность, а накладываются на нее. «Напиться до чертиков» — кому не знакома эта фраза? Но все ли задумываются, что если бы не имманентно присутствующая в западном сознании христианская мифология, то допивались бы до чего-нибудь другого (до синих инопланетян, например) — все тот же вопрос установки, как и при отравлении спорыньей. Разница только в том, что алкогольное отравление — всегда «бэд трип», а спорынья — могут быть и прекрасные «Божественные видения». В теории. На практике — христианство со своим культом дьявола и прочими ужасами этому никак не способствовало, а редкие «беседы с Богом» оборачивались только крестовыми походами и прочими французскими революциями.
Воздействие темы смерти и страданий на сознание людей в XV веке качественно изменилось благодаря книгопечатанию и гравюрам. Картины Босха и его последователей — концентрированное и гениальное выражение страха перед смертью и адскими муками. Говорят, что Босх создал художественную энциклопедию зла всех видов и форм. Но и без него в Европе процветала такая тема творчества, как «Пляска Смерти», а с появлением гравюр изображение Пляски смерти пришло практически в каждый дом. Исследователи, как обычно, пытаются описывать это явление, как нечто загадочное и непонятное:
Таково, например, впервые появившееся в литературном французском языке в 1376 г. важное слово «macabre» (многие исследователи пытались выяснить происхождение слова, есть целый ряд несводимых гипотез). Оно вошло во все европейские языки, и в словарях переводится на русский язык как погребальный, мрачный, жуткий и т. п. Но эти слова не передают действительного смысла слова macabre, он гораздо значительнее и страшнее. В искусстве Запада создано бесчисленное множество картин, миниатюр и гравюр под названием «La danse macabre» — «Пляска смерти». Это — целый жанр (главное в нем то, что «пляшет» не Смерть и не мертвец, а «мертвое Я» — неразрывно связанный с живым человеком его мертвый двойник). Пляска смерти стала разыгрываться актерами. В историю вошло описание представления Пляски смерти в 1449 г. во дворце герцога Бургундского.
Однако, если мы попробуем взглянуть на Пляску Смерти не через призму мифологического сознания, то увидим, что никакой загадки здесь вообще нет. Пляска смерти — лишь мифологизированное отражение вполне реальных и существующих тогда страхов — «плясок святого Витта». Так как сила, заставляющая тысячи людей плясать на улицах и затем умирать, тогда была непонятна, (а все непонятное — самое страшное, такова человеческая психология), то Пляска Смерти от реальности абстрагировалась и стала сущностью сама по себе. Впрочем, это отдельный интересный вопрос, а нам лучше вернуться к тем «ужасам Босха», которые были замечены только историком искусства Лориндой Диксон (Laurinda Dixon).
Диксон обнаружила в безумном пейзаже картин то, что никак не хотели видеть и истолковывать другие искусствоведы. Что в самом деле значат ампутированная и мумифицировавшаяся человеческая нога, странная фигура — половина человека, половина овоща, овальная структура, изрыгающая дым и пламя? Ответ историка — все дело в огромной распространенности во времена Босха болезни «огня св. Антония». «Босх пережил одну из худших из описанных эпидемий в Европе, — пишет Диксон. — А эрголиновые алкалоиды — мощные галлюциногены». Диксон утверждает, что Босх просто преобразовывает фармацевтическую и медицинскую технологию его дня в метафору, и если, например, странное растительное существо на картине окрашено в цвета корня мандрагоры, то это намек на мандрагору и есть. Мандрагора была растением, используемым для облегчения жгущий боли от «святого огня». А овальное яйцевидное здание имеет точную форму средневековой реторты для приготовления лекарственных снадобий.