В большинстве случаев судьбу поэта можно проследить с точностью до дня. Но что такое точность дня перед великолепной неточностью ночи? Брюсов, лучший после Сологуба переводчик Верлена, жестоко ошибался, полагая, что вне жизненного фона, обстоятельств и условий написания того или иного стихотворения, его поэзия в принципе остается непонятной.

Принимающиеся за жизнь Верлена очаровательнейшим образом уподобляются бельгийским тюремным врачам Семалю и Флемениксу с их унизительным осмотром поэта на предмет его лирических связей с Рембо. Жизнеописание – вещь неблагодарная. Во-первых, потому что “истинное в человеке – прежде всего то, что он скрывает”, а во-вторых, биография мстит глухотой к собственно поэтической стороне дела.

Остается верить только голосу, ибо сам феномен поэзии невыводим и не сводим к жизни Верлена (“Мы только с голоса поймем, что там царапалось, боролось…”). Из чистопрудных трудов многочисленных биографов и историков литературы решительно невозможно понять: каким образом из этого кромешного существования “проклятого поэта” может рождаться такой порядок и такая гармония? Как из экзистенциальной зауми абсента и Латинского квартала является эта первозданная чистота и детская ясность стиха? Творчество не вгоняется в лузу индивидуальной жизни и истории.

В самой встрече Верлена и Рембо – двух горизонтов, захваченных одной далью, – что-то доисторическое, первобытное, нечеловеческое (сам Верлен – ликантроп, то есть уверен, что превращается в волка, это описывал применительно к себе и Рембо). Когда в назначенный день и час, в середине сентября 1871 года, Верлен вместе с Шарлем Кро отправился встречать Артюра Рембо на Страсбургский вокзал, они симптоматично разминулись. Ангел тьмы, Шекспир-дитя, ясновидец, автор “Пьяного корабля”, и сам пьяный корабль. Поль видел в нем своего духовного близнеца: “…Я весь твой, весь ты – знай это!” ВерленРембо – божественное кровосмешение Поэзии. Став наставником похитителя небесного огня, он сам оказался в подмастерьях.

Но абсолютная поэзия, соблазнившая его в Рембо, на жизненную поверку оказалась провалом. Их отношения – сплошная катастрофа, третье искушение Христа, сапоги всмятку. Поэзия Рембо соотносится с его жизненным обликом, как пушкинский “Пророк” – с личностью Ноздрева.

Они походят на русских мальчиков, сбежавших из какого-то ненаписанного романа Достоевского – та же задушевная кабатчина, садизм и страсть к саморазрушению. Но что значит вся эта достоевщина, с безумной опрометчивостью чувств и неразрешимостью мысли? Невыносимость истины какого-то открывшегося черного солнца. Очарованность им. Невозможность глядеть и невозможность отвести взгляд, отраженный светом бытия.

Это ведь противоестественно, не нормально, совершенно излишнее (вот нужное нам слово!), рисовать яблоки вместо того, чтобы их есть. Ни к чему писать о любви, вместо того, чтобы любить. Зачем? Этот акт абсолютно излишен, избыточен. Валери говорил, что мыслить, это значит преувеличивать (penser, c’est exage rer). Но в этих избыточных актах и событиях нашей жизни совершается что-то, без чего жизнь вообще теряет смысл. И причина этих актов – только в них самих. Они абсолютно самочинны, самозванны. Именно в этом смысле Кант говорил о красоте как целесообразности без цели. Ведь натюрморт с яблоками – не удвоение реальности, не отражение ее, а раскрытие реальности яблок посредством изображения.

Бытие никогда не умещается в том, что дано, оно излишне. Несотворенное, не имеющее никаких резонов быть, не связанное ничем кроме себя, бытие испокон веков излишне. Что прибавляет существование к вещи? Ничего, zero. Содержательным образом ничего не прибавляется, но это срабатывание какой-то формы, без которой нет вещи. И Мандельштам это прекрасно понимает и не устает повторять: “Любите существование вещи больше самой вещи”. Пастернак так описывает Ленина: “Как вдруг он вырос на трибуне, / И вырос раньше, чем вошел”. Ленин вырастает на трибуне раньше, чем фактически входит на нее. По сути, вождю мирового пролетариата нет нужды входить на трибуну. Эмпирически. Он там уже есть. Ленин, оставаясь за сценой, уже обозначает всю полноту присутствия, силу и свой непревзойденный нечеловеческий гений. И все – привет Хайдеггеру. Ницше писал: “Гений – в творчестве, в деле – необходимо является расточителем: что он расходует себя, в этом его величие… ‹…› Он изливается, он переливается, он расходует себя, он не щадит себя, – с фатальностью, роковым образом, невольно, как невольно выступает река из своих берегов” (II, 619).

И таковы же действия Амели, которая поминутно, как сказали бы в XIX веке, “блягирует”, то есть привирает (от франц. blaguer). Причем, во всем. Второй принцип, вытекающий из избыточности – принцип воображения. Мир фильма, сохраняя всю реальную топику Парижа, совершенно нереален. Здесь картины разговаривают, вещи оживают, теряют размеры, ломают все перспективы. Этот мир чудесен. То, что на языке русской классики называется “фантастическим реализмом”. Гоголь или Достоевский просто не поняли бы современной фантастики, и не потому, что не смогли бы понять, что такое космический корабль или скафандр. Они не поняли бы нашего отношения к самому феномену фантастического. Сказали бы, что мы не там его ищем. Нельзя удваивать времена и пространства. Фантастическое – не замирная область, а мировое измерение нашего существования. Машины помогают форсировать дистанции огромного размера, но бесконечность мы преодолеваем иным способом. Пруст говорил, что, если мы полетим на Марс или Венеру с неизменившимися чувствами, то всему, что мы там увидим, мы неизбежно придадим вид предметов, знакомых нам на Земле. Это и есть антропоморфизация, и как бы мы далеко не улетели от Земли, мы на ней все равно останемся (эффект Соляриса). Совершить настоящее путешествие – это не значит перелететь к далекой планете, а обрести другое зрение, новые глаза. Вселенная – в нас. Следовательно, подлинная фантастика – это не другой мир, а наш мир как другой.

И Амели, так сказать, – верная подруга этой другости. Герлскаут своей фантазии, она стирает времена, переписывает судьбы, заставляет прозреть слепого, а внутренний голос говорит в ней голосом Сталина.

Она просто фонтанирует идеями, несбыточными желаниями, фантастическими сюжетами. И что важно, даже самая придуманная история в конце концов замыкается на живом близком человеке, которому она хочет помочь и помогает! [Она крадет отцовского садового гнома, чтобы потом присылать его фотографии на фоне разных достопримечательностей по всему миру – в конце концов, отец сдается и отправляется в путешествие. Соседка сверху – рехнувшаяся от горя алкоголичка, которую много лет назад бросил муж, сбежав с любовницей и погибнув где-то на чужбине. Она читает Амели его старые любовные письма. Героиня случайно узнает о том, что альпинисты на Монблане нашли почтовую сумку, оставшуюся после авиакатастрофы. Амелин крадет письма соседки, на их основе создает последнее письмо бывшего мужа, который любит ее и хочет вернуться. Амели – озорная мать Тереза Монмартра.]

Вещи в мире открыты для нас. Они всегда отсылают меня к тому, что находится по ту сторону их определений и объективаций. Вещи всегда обещают что-то еще. Именно это делает мир таинственным и недосказанным. Мир не есть объект, в нем разрывы, зияния, через которые субъективность проникает в него. Вещь и мир существуют лишь в той степени, в какой они переживаются и проживаются мной. Вещи – кристаллизации моих проникновений, но вместе с тем они трансцендентны любым проникновениям. Ни одна из перспектив, которую открывает мне мир, не может быть исчерпывающей. Принцип колобка – уход от любой формы присвоения. И ни одна вещь исчерпывающим образом не может мне представиться как таковая. Ее синтез никогда не завершен. Произведение искусства, и наш фильм в частности, всегда указывает на вечную отложенность и сиюминутную безотлагательность такого рода синтеза. Я бы сказал так: то, что нельзя завершить, можно завершить в собственной невозможности.