Но вернемся к лицедейству. Шекспир, который говорил, что жизнь – театр, на сцене играл театр театром. В своей постановке он разворачивал театр жизни, то есть истину, правду. Это лицедейство, вывернутое наизнанку, побитое двойным отрицанием. Напомню вам принцип нетки в набоковском романе “Приглашение на казнь”. Мать Цинцинната расказывает ему про удивительную уловку, которую она знала в детстве. В моде были такие штуки, называвшиеся “нетками”, – абсолютно нелепые предметы, бесформенные, пестрые, а к ним полагалось особое зеркало, “мало что кривое – абсолютно искаженное”. Обыкновенные предметы это зеркало искажало до безобразия, а нетки превращались в замечательные узнаваемые образы. “Нет на нет давало да, все восстанавливалось, все было хорошо, – и вот из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный стройный образ: цветы, корабль, фигура, какой-нибудь пейзаж”. Это же проделывает и Пушкин.
Бахтин говорил о герое Достоевского, что он – не объектный образ, а полновесное слово, чистый голос; мы его не видим, мы его слышим. То же можно сказать и о пушкинском романе. И открываемое по голосу входит в сам роман как описываемое содержание. Роман – некоторая структура, которая внутри себя порождает свое собственное содержание. Это настоящая мистерия. Нет людей, до письма и до изображения распределенных по сословиям, рангам и готовым разлинеенным клеточкам. Персонажи рождаются. Они берутся в момент рождения и индивидуации. Поэтому нет разницы между благородным дворянином и разбойником. Добро и зло обладает какой-то иной топографией. Нет никакого естественного добра, нет никакой хорошей человечности как несомненного и неотчуждаемого качества. Ничего еще не случилось, все только сейчас начинается в глубинах души.
В этом смысле “Капитанская дочка” феноменально театральна, потому что разворачивает процесс становления и завершения человека в ином интенсивном измерении – в топосе второго рождения. Как сказал бы Мамардашвили, – в динамическом настоящем, высвобождающем человека в некотором особом, воображаемом пространстве и времени. Пугачев еще не вышел из метели… Белогорская пушка еще не выстрелила… Я как бы попадаю в миг перед свершением и на свой страх и риск должен пройти и восстановить все взаимосвязанные смыслы. И все это в пространстве текста. Эмпирически в истории ничто никогда не завершается, все время какие-то обрывки без начала и конца. Поэтому нет завершенности смысла. Помните признание Вяземского: “Я создан как-то поштучно, и вся жизнь моя шла отрывочно”. Эта завершенность может появиться с помощью реальности, приставленной каким-то образом к другой реальности, например – литературного текста. Это то пространство и время, где завершаются и становятся обозримыми незавершенные смыслы, которые в реальной жизни недоступны. Смыслы всегда завязываются не здесь и не теперь. События ведь происходят не там, где мы их видим в качестве происходящих, и не тогда, когда мы их видим. Чем на самом деле привлекателен Гринев? Тем, что он пристальным взглядом смотрит на все, что попадается на его пути. И все это чувствует как просцениум, на который выступает что-то другое. Люди вокруг – марионетки, сценические выражения чего-то другого, происходящего в действительном мире (“Я стал смотреть на продолжение ужасной комедии”). Искусство и позволяет завершать смыслы, в обычной жизни незавершаемые, и жить там, где они слагаются. То, что я сейчас испытываю, на самом деле происходит не здесь и не сейчас. А надо кончать историю (а не лицедействовать) и извлечь смысл. Иначе замкнутый круг. “Тому внемлю, что мне понятно; вещаю то, что мыслю я”.
И самый большой лицедей в этом мире – самозванец Пугачев. Но это единственный трагический персонаж романа. Он знает свою участь, следовательно – выше судьбы. Он должен заплатить за то зло, что принес в мир. Тот, кто причиняет страдание, будет отмщен страданиями тех, кому он их причиняет. “Ну, братцы, – сказал Пугачев, – затянем-ка на сон грядущий мою любимую песенку”. “Не шуми, мати зеленая дубровушка…” – добрый молодец, детинушка крестьянский сын пред грозным судьей – самим царем. Тот жалует его высокими хоромами, что с двумя столбами и перекладиной. Эта застольная песня потрясает Петрушу “пиитическим ужасом”. Пугачев слагает жизнь по мотивам любимой песни. Это и есть театр театра, то есть истина. Не изображение чего-то, а изображение изображения – того другого, что отлично от содержания изображения. Неспроста весь роман держится на литературных сваях бесконечных эпиграфов, цитат и интертекстуальных перекличек. Да и сам Гринев – поэт, заслуживший признание Сумарокова. Но гиперсемиотический статус текста – отрицание всякой семиотики и выражение той реальности, к которой нельзя пробиться напрямую, миметическими средствами.
Но этот текст в тексте говорит и о другом. Сама жизнь Пугачева исполняется как песня. И в момент исполнения – движение не к концу, смерти, казни, а назад – к воскрешению, жизни. “И за концом – заря начала!” (Вяч. Иванов). Отсюда мандельштамовское: “Часто пишется казнь, а читается правильно – песнь…” и идея Мирсконца Хлебникова. Пастернак считал, что песня – это сумасшедшая попытка остановить время: “Русская песня как вода в запруде. Кажется, она остановилась и не движется. А на глубине она безостановочно вытекает из вешняков, и спокойствие ее поверхности обманчиво. Всеми способами, повторениями, параллелизмами она задерживает ход постепенно развивающегося содержания. У какого-то предела оно вдруг сразу открывается и разом поражает нас. Сдерживающая себя, властвующая над собою тоскующая сила выражает себя так. Это безумная попытка словами остановить время” (III, 358).
Как говорил один герой “Преступления и наказания”: “Соврешь – до правды дойдешь! Потому я и человек, что вру… Соврать по-своему – ведь это почти лучше, чем правда по одному по-чужому…”. Вот Пугачев в своем самозванчестве – врет по-своему, завирается до того, что говорит правду. Его “ложь” – правда о лживости мира. Это, извините, и есть поэзия: она говорит нам о том, чего нет и что не только лучше того, что есть, но даже больше похоже на правду.
Лекция IX. Знать зверя. “Казаки” Льва Толстого
“Уж я его знаю, зверя”, – говорит герой повести “Казаки” Льва Толстого – дядя Ерошка. Эти слова – эпиграф ко всем произведениям старого язычника Толстого. Но почему зверь? “В зверином лике весел человек…” – писал Вяч. Иванов. Откуда такая влюбленность в животное начало? Почему так хороша темная звериная душа? Зачем поэту “звериной силы речь” (Набоков)?
К примеру – бодлеровские кошки. Кошки – настоящая мания Бодлера. Ими изобилуют его стихи, как собаками – картины Веронезе. Поэт обожал этих таинственных животных, чье любимое положение – вытянутая поза сфинксов, прямо передавших им свои тайны. Готье говорил, что кошки как будто угадывают идею, нисходящую из мозга на кончик пера. Днем они – чистый порядок, покой и гортанное ритмическое журчание, но у них есть и ночная, каббалистическая сторона с фосфорическим блеском глаз и сатаническим мяуканием смерти. “Бодлер и сам был сладострастной, ластящейся кошкой с бархатными манерами и таинственной походкой, полной сил в своей нежной гибкости; вперяющей в вещи и людей свой взор волнующего блеска, свободный, непринужденный, который трудно выдержать, но который не носит и тени вероломства, всегда верно привязанный к тому, кому однажды отдана ее свободная симпатия” (Т. Готье. Шарль Бодлер. СПб., б.г., с. 33).
Знание зверя связано… со смертью. У нас нет непосредственного опыта этого дела. Мы всегда отвращены от смерти, загорожены собственной конечностью, человечностью, то есть – собой. Получить доступ к этой стороне нашего существования (а смерть и есть другая сторона нашей жизни), значит обрести свободу, которая не знает пределов (а такая свобода есть свойство формы мира). Разумом мы ускользаем от настоящего, оказываясь всецело во власти представлений. Мы – напротив вещей, и никогда среди них. В “Дунских элегиях” Рильке: