Как замечала Лидия Гинзбург, плевательник на месте священного сосуда поэтического вдохновения и анекдотическая эпопея российских нравов – красноречивые символы, которым могла бы позавидовать любая современная теория литературы. И подобно тому как “Письма русского путешественника” учителя Вяземского Карамзина – далеко не простодушно-сентименталистская запись путевых впечатлений, а, как показали Лотман и Успенский, прямо-таки модернистски изощренная конструкция, требующая глубинных интерпретаций, “Старая записная книжка” – далеко не наивное собранье пестрых глав, а тщательно выверенная система.

Но может ли быть системой то, что позволяет включать в себя все что угодно? Положительно может. Фрагменты, составляющие текст, – это и дневниковая запись, и мемуарный отрывок, и анекдот (исторический, светский, литературный), и литературно-критическое (или политическое) рассуждение, портрет, афоризм, цитата и многое другое. Все это держится самой формой избранного Вяземским типа письма и единством голоса. Он не писал книги (хотя слово “книжка” парадоксальным образом и вынесено в заглавие) в традиционном смысле. И при классической выверенности языка, “Старая записная книжка” – безусловно неклассический текст, более близкий опыту XX века, чем его исторической современности.

“Обломов” Гончарова, в отличие, скажем, от его же “Обыкновенной истории” (старая добротная психологическая классика), – роман абсолютно поэтический и неклассический. А теперь сопряжем его с одной далековатой идеей – романом “Труженики моря” Виктора Гюго (он – вообще поэт). (“Сопряжение далековатых идей” – выражение Юрия Тынянова применительно к поэтике Ломоносова. Тынянов как будто бы заимствовал его из Ломоносова, выражение имело успех, да только вот до сих пор никто так и не нашел его у самого Ломоносова.) У Гюго вообще ничего человеческого. Он так описывает острова Ламаншского архипелага: “Плывешь вдоль острова, и чередой встают перед тобой обманчивые видения. Скала то и дело старается тебя одурачить. Где гнездятся химеры? В самом граните. Невиданное зрелище. Огромные каменные жабы вылезли из воды, конечно, чтобы глотнуть воздуха; у горизонта куда-то торопятся, склонив головы, исполинские монахини, и застывшие складки их покрывал легли на ветру; короли в каменных коронах, восседая на массивных престолах, обдаваемых морской пеной, предаются размышлениям; какие-то существа, вросшие в скалу, простирают руки, виднеются их вытянутые пальцы. И все это лишь бесформенные береговые скалы. Приближаешься. Пред тобой нет ничего. Камню свойственны такие превращения. Вот крепость, вот развалины храма, вот скопище лачуг и обветшалых стен – настоящие руины вымершего города. Но ни города, ни храма, ни крепости и в помине нет: это утесы. Подплываешь или удаляешься, идешь по течению или огибаешь берег – скалы меняют облик; даже в калейдоскопе так быстро не рассыпается узор; одни образы рассеиваются, другие возникают; перспектива подшучивает над вами. Вон та глыба – треножник; да нет же, это лев, нет – ангел, и вот он взмахнул крылами; а теперь это человек, читающий книгу. Ничто так не изменчиво, как облака, но еще изменчивее очертания скал”.

Что это, буйный полет фантазии? Крайняя пылкость воображения? Навряд ли. Гюго пытается нам сказать что-то совсем другое. Он говорит: что бы ты ни видел, – это обман. Скалы нас дурачат! (Боже, объясните мне, как мертвый камень может дурачить?) В граните гнездятся невиданные химеры. Гигантских жаб сменяют монахини, потом короли, потом – какие-то непонятные существа, вросшие в скалу… То, что было лишь бесформенной береговой скалой и не имело никакой формы, начинает фонтанировать разными фантасмагорическими формами, пузыриться образами. Блаженная несказанность, в которой спит каменная буря. И каждый последующий образ стирает предыдущий, чтобы самому быть стертым еще более невиданным. И так до бесконечности. “Пред тобой нет ничего”, – говорит Гюго, и вдруг уже совершеннейшее все. И это “зрелище” в терминологии самого романиста, какой-то натурфилософский театр, где камень превращается то в крепость, то в развалины храма, то в скопище лачуг. Ничего человеческого – это “руины вымершего города”. Да и сам Гюго смотрит на все это нечеловеческим взглядом. Так Господь Бог, наверное, смотрит сверху на человеческий театр. Здесь царит смерть, но это какая-то живая смерть, полная метаморфоз и движения (узор меняется, как в калейдоскопе!). Но Гюго рисует всю эту пышную невообразимую картину, чтобы сказать: ничего этого нет, это только камень, только бездвижные утесы. Ни города, ни храма, ни крепости и в помине нет – это скалы. Помните я говорил, что текст всегда играет с читателем, и Гюго пишет: “перспектива подшучивает над вами”. “Вон та глыба – треножник; да нет же, это лев, нет – ангел…” Так что же это, – спросим мы не выдержав? А Гюго с издевкой: “…Теперь это человек, читающий книгу”. И тут мы совсем теряемся. Так что перед нами – берег моря или образ чтения? Скала, имеющая облик человека за книжкой, – это образ в ряду других образов морского берега? Похоже, что нет, ведь Гюго подытоживает, результирует этим образом все свое описание. Человек, который читает книгу, – это природное скульптурное изображение там, на берегу, или это уже мы сами (читатели), читающие Гюго (или даже вообще всякий литературный текст)? Я бы сказал, что и то, и другое. Причудливая и подвижная картина морского берега – одновременно и рефлектирующий образ чтения книги. Коварное дейктическое “теперь” относится и к моменту, когда Гюго смотрит на скалы, и к моменту, когда мы читаем это высказывание. Это не субъективистский каприз и не авторское своеволие (ах, как много смог придумать Гюго, глядя на обычный гранит!). Скалы сами подсовывают ему свои видения и химеры. Горы рождают образы. Гюго – только майевтик этого зрелища, которое подшучивает над ним, над нами, сами над собой.

Картина без человека и в отсутствие человека, “человека нет, но он весь в пейзаже” (Сезанн). Джойс говорил о своем “Улиссе”, что он пытался изобразить землю, которая существовала до человека и будет существовать после него. Гюго решает сходную задачу. Настоящий пейзаж всегда похож на видение. Видение – это то, что из невидимого становится видимым. Но пейзаж остается невидимым, потому что чем больше мы им овладеваем, тем головокружительнее в нем теряемся. Невидимое – трансцендентальная материя видимого. В горизонте невидимого я впервые вижу предметы. Я не вижу то, что называется невидимым, подобно тому как я не вижу света, но вижу предметы в свете. Вижу, когда есть, как бы сказал Кант, трансцендентальная материя явлений – всеохватывающий, всепроникающий элемент (целое, одно).

Мерещится в образе то, что образа не имеет. И без-образится то, что минуту назад казалось законченным и прекрасным образом. Наносится образ – стирается, конструируется – деконструируется, изображается то, что в принципе зафиксировать и изобразить нельзя. Это треножник? Да нет же, это лев, нет – ангел и так далее. То есть романист в буквальном смысле занят тем, чего нет (видеть то, чего нет, – это то же самое, что не видеть того, что есть). Чего нет? А нет вот этого, вот этого, вот этого… “Простите, а вот это – то?” – “Не то”. Этот вопрос и ответ – как бы механизм всей морской картины Гюго. (И ухо стал себе почесывать народ и говорить: “Эхе! да этот уж не тот”.) Все это схоже с тем, как в технике дзен-буддизма мышление совершается каждый раз показом того, что не об этом речь – и не об этом, и не об этом… Более близкая параллель – Кант. Ведь то, что он называет “разумом”, – лежит в необратимой области порождения самим миром условий извлечения опыта относительно этого мира. А это означает, что разум содержит в себе ядро безусловного и определяющего (но не определяемого!) И это ядро не может быть объектом, оно располагается в сфере беспредметного мышления. Здесь мысль не есть ни один из предметов – ни то, ни другое, ни третье. Это область некоего перводействия, далее неразложимого. И это перводействие и есть трансцендентальное. Трансцендентальное есть область, взятая в отношении к первым источникам нашего знания о мире. Вот чем на самом деле занят Гюго.