Возьмем строчку Пастернака – “у окуня ли ёкнут плавники”. Bien e crit et surtout bien pense ! Это из стихотворения “Как у них”:

(I, 163)

Так поэт видит рыбу. (Опустим всю христологическую символику этого существа, хоть этот окунь и грандиозней Святого писания.) Плывет зауряднейшая рыба, и легкое движения ее плавников рождает в душе Пастернака (пардон, лирического героя) необычный, невозможный образ. Екает ведь сердце, как может екать плавник? Как исключительно субъективное видение выявляет какую-то сущность? Это и жутко хулиганское видение, потому что “еканье” произведено самим звуком имени (немой!) рыбы – “окуня” (ек/ок). “У окуня ли екнут плавники…” – плавность, плавательность самого движения стиха: широко открытые гласные “у о”, мягкая, сонорная “ли” и ласкающая, плавная “лав”… И одновременно трижды взрывающее строку, колющее прямо в сердце, задненебное “к” (ок-ёк-ик). И мы говорим: “Ах, как здорово сказано!” Что ж тут здорового?! Ведь ни один на свете окунь никогда ничем не екал!

Когда попадаешь на Кавказ, в какое-нибудь Дарьяльское ущелье, тобою овладевает ошеломительное и странное литературное чувство. Ты уже не в силах отодрать горы от пушкинских и иных стихов, посвященных этим местам. Что происходит? Лермонтов пишет: “Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка”. Эта чистота и свежесть, о которых сказал поэт, они – есть? Да. Чистота и свежесть были и до того, как о них сказал Лермонтов. Но были они каким-то странным образом… Они были (и сейчас в воздухе разлиты), но пока Лермонтов так не сказал, их вроде бы и не было. А я в строго философском смысле скажу: нет, их и не было. А поэт сказал, и они появились. По отдельности есть – и воздух, и поцелуй ребенка, а вот вместе – нет. Нет как какого-то целостного события – воздуха как чистейшего детского поцелуя. А где это событие произошло? Ну, для начала – в отдельно взятой голове Лермонтова. То есть чисто субъективным, ассоциативным образом? Исходно психологически, может быть и так, но в итоге это событие оформляется чисто объективно. Лермонтов это различил и оформил в самом мире. Этот поцелуй воздуха есть. Его теперь можно увидеть и почувствовать.

Идешь по Арбату и вдруг навстречу – ах! – ренуаровская женщина. Но где она, эта ренуаровская женщина? В воображении художника по имени Ренуар? Да он умер давно! И на картине эта дама не остается. Теперь ты объективнейшим, наиреальнейшим образом видишь то, что есть (на Арбате, Монмартре, где угодно). А до Ренуара видно не было. В Дарьяльском ущелье все, что о нем написали, конечно, было, но видно – не было. А сейчас видно, различено, сущностно выявлено, вытащено на свет божий. Сознание и есть, вообще говоря, опыт различения.

Иннокентий Анненский признавался: “…Какого бы я Гамлета ни смотрел, всегда рисую себе совсем другого актера, впрочем, невозможного ни на какой сцене”. Это перефразировка (театральная передрапировка, так сказать) известного рассуждения Малларме: я говорю: цветок, и во мне какой-то силой, силою музыки поднимается сама идея цветка, но такого цветка, которого нет ни в одном букете. Это не абстракция – я вижу цветок, с бутоном, лепестками и очертанием, но такой цветок, которому нет равных в действительности.

Что, “Гамлета” вообще нельзя поставить на сцене? Нет. Это текст, который специально написан для сцены. А может быть, Анненский считает, что существует какая-то одна, истинная и эмпирически невозможная его версия на сцене? Тоже вряд ли. Он хочет сказать, что в каком-то смысле сам шекспировский текст уже есть постановка самого себя. Речь идет о каком-то законе самой шекспировской трагедии, которая включает элемент непредставимости. Конечно опредмечиваясь, он полностью растворяется в инсценировке. А есть что-то, что не может быть проиллюстрировано и телестно подтверждено на сцене. Само слово есть образ того, что вообще не может быть изображено.

Для нас ведь тут нет никакой проблемы! Есть пьеса, приходят актеры и в словах и мизансценах разыгрывают ее на подмостках. А зануда Анненский говорит: так не получится, это невозможно. Нет прямого перехода от слова к сцене. Жест и тело не прилагаются к слову, как реализм Малого театра к комедии Островского “На всякого мудреца довольно простоты”. Слово Шекспира уже спаяно с телом, обладает какой-то своей плотностью, мимикой и жестикуляцией. В этом смысле Гамлет должен быть не представлен на сцене, а как бы предоставлен себе. Постановка должна быть конгениальна тексту, то есть она – не отражение, а раж самой реальности, производящей свое собственное пространство по закону шекспировской трагедии.

Оставим пока Анненского. Что вообще происходит в театре? Мы идем смотреть “Гамлета”. Но мы до хождения читали пьесу и видели ее самые разные сценические версии. Зачем же мы идем смотреть еще раз? Мы ведь знаем пьесу почти наизусть. Зачем слово, которое можно прочесть, нужно еще и произносить (а нам видеть все это из темного зрительного зала)? С помощью постановки “Гамлета” мы впадаем в какое-то особое состояние, которое нельзя вызвать простым чтением и иметь как некую сумму знаний. Выражение как инскрипт состояний понимания (а не просто суммы знаний!). Мысль есть событие, а не дедуцируемое и логически получаемое содержание или психическое состояние. И это событие реализуется, исполняется в режиме “здесь” и “сейчас”, держится какой-то формой. Через эту подвижную точку “здесь” и “сейчас” проходят токи и энергии мысли. В этой точке предметы, видимые нами через сущность, получают еще и существование. И эти существования есть органические, живые образования. Строго говоря, эти феномены сознания и конструктивны, и органичны одновременно.

Вернемся к строчке “у окуня ли ёкнут плавники”. Допустим, вам на сцене надо представить такого окуня. Плывущего окуня с екающими плавниками. Разыграть этот образ только своим телом и своей игрой. Чтобы не просто реализовались значения слов “окунь”, “плыть”, “екнувший”, а получала существование вся эта совершенно непредставимая картина. И что тогда существует на сцене? Звуковой строй этой картины, ставший образом движения. Бергсон говорил, что форма есть набросок движения. Звуковая форма этого стиха должна быть проектом, наброском и схемой моего движения на сцене. Я должен двигаться так, как звучит этот стих. Я должен передать не содержание стиха, а его фоническое выражение. В пластике я должен выразить развертывание звуковой материи. И только тогда стих есть. И зритель поверит, что это тот самый пастернаковский окунь. И не забудьте, что он должен чувствовать, что этот окунь к тому же – сценический укол екающего, дрогнувшего сердца. Да я только и буду изображать то, что ни при каких обстоятельствах изобразить нельзя. А через мое тело и мою игру это есть.

Сам по себе текст того же “Гамлета” (не проецируйте это пока на Анненского!) не содержит понимания. Поэтому необходимо своеобразное изображение изображения. И мы понимаем слова Шекспира не путем переноса (и повтора) содержания значений, а рождением нового (здесь никакой повтор невозможен!) опыта сознания. Это должно родиться, чтобы быть понятым.

Но что значит изображение изображения? Нет театра без театральности, нет литературы без литературности. То есть нет игры, которая сама не указывала бы на то, что это – игра. Актер не может и не должен стирать свою игру до нуля, чтобы перед зрителем непосредственно возникало то, что он изображает. Это чушь. У Пушкина есть такие строки: “Над вымыслом слезами обольюсь…” Казалось бы, если вымысел – чего тут убиваться, не реальность ведь? А тут полнейшая искренность переживания, которая не стирает условности образа, наоборот – знает, что это выдумка, враки, но впадает в реальность своего переживания. “Вот настоящее искусство актера: быть истинным до обмана или обманчивым до истины” (Вяземский). Но что актер на сцене тогда изображает? Да то, что изобразить нельзя. Это всегда что-то другое по отношению к изображению. И само изображение в процессе изображения должно в то же время указывать на само себя как на изображение того, что изобразить нельзя.