Сценарий я написал быстро и быстро сиял фильм — он был в работе пять недель. Но чтобы начать съемки, я два года искал продюсера, который согласился бы нас финансировать, и еще год ждал, пока будут свободны актеры, ведь они не могли ждать два года и были заняты. Моими единомышленниками и друзьями стали исполнители главных ролей Фредерик де Паскуале и Марина Влади, которые отказались от гонорара за свою работу, и, если бы не они, фильма не было бы. Три года мы жили этим фильмом, говорили о нем, репетировали, это была настоящая творческая дружба. Большую помощь оказали нам рабочие городка Мартиг, близ Марселя, где снималась картина.

...Бернару Полю тридцать девять лет. Небольшого роста, со спокойным лицом, ироничный и грустный, он отвечает на вопросы не торопясь, глядя в глаза собеседнику. Бернар Поль родился в Париже в семье театрального актера и после средней школы закончил математический факультет. А потом поступил в ИДЕК (Парижскую киношколу), параллельно работая в театре машинистом сцены, реквизитором, помощником режиссера. После окончания института стал ассистентом режиссера: десять лет работал с Альбером Ламорисом, Рене Клеманом, Анри-Жоржем Клузо и другими. «Время жить» — его первый самостоятельный фильм.

— Оказалось, что самые большие трудности нас поджидали после завершения фильма, — продолжает Бернар Поль, — потому что первые полгода мы не могли найти прокатчика. Зрителей слишком долго обрабатывали французскими комедиями и американскими детективами, и к серьезному кинематографу люди просто не привыкли Картину никто не запрещал, но показать ее мы не могли. Наконец один приятель, владелец кинозала, позволил показать картину в течение трех недель на свой страх и риск. Хотя не было никакой рекламы, картина постепенно стала завоевывать публику. Но к этому времени трехнедельный срок кончился.

Нужно было искать новый зал.

«Время жить»

И так все время. До той поры, пока мы сможем окупить расходы, еще далеко. Но я уверен, что рано или поздно картина завоюет зрителя, прежде всего рабочего, ибо она рассказывает о нем, о его проблемах, пробуждает классовое сознание. Я приведу только один пример В парижском районе Батиньоль после просмотра фильма группа рабочих решила организовать профсоюзную ячейку для защиты своих интересов. Значит, фильм делает свое дело.

— Считаете ли вы, что политическое кино должно иметь и специфическую художественную форму?

— Я думаю, что в таком кино нет места для формализма, сложных ракурсов и прочих фокусов. Форма должна быть максимально простой, понятной и убедительной, все должно работать на сюжет и актеров. Что фильм может быть и политическим, и простым по форме, и захватывающе интересным, доказали некоторые картины последнего времени.

— Кто оказал наибольшее влияние на вас как кинорежиссера?

— Жан Ренуар — удивительная личность в кинематографе. Жак Беккер, много лет работавший его ассистентом, Сергей Эйзенштейн. Из фильмов — «Одиночество бегуна» Тони Ричардсона, «Баллада о солдате» и «Сорок первый» Григория Чухрая, «Первый учитель» Андрея Михалкова-Кончаловского. В Москве я познакомился с Александром Медведкиным, одним из кинематографистов, сформировавшим свой «кинопоезд», который ездил по заводам и фабрикам. Они снимали фильмы об этих предприятиях и здесь же показывали их рабочим. Это была боевая, острая киножурналистика. Сейчас у нас во Франции режиссер Крис Маркер создал несколько таких групп, мы их называем «группы Медведкина». Я вхожу в одну из них.

— И последний вопрос: о ваших планах?

Я не могу говорить о своих планах, ибо все мои планы начинаются с поисков средств. Сюжетов много — нет возможности их осуществить. Кроме того, мой второй фильм обязательно должен заинтересовать всех, иначе я не смогу продолжать работать. Я хотел бы поставить фильм о Парижской коммуне. Ищу продюсера, который согласится дать деньги на экранизацию только что вышедшего романа итальянца Вольпони «Система Антео Крочиони». Это история крестьянина, которого взгляды на людей и общество привели к своеобразной философии. По его представлениям, весь мир безумен и его нужно переделать. Это праведник. Но его никто не понимает, от него уходят жена и дети, и в конце концов в глазах общества он оказывается безумцем и его отдают под суд за проступки, которые люди не могут ему простить. В главной роли я вижу Сержа Реджиани. Боюсь, что, предлагая для экранизации эту книгу, я в глазах продюсеров тоже выгляжу безумцем.

Еще один мой план — экранизировать роман Роже Вайяна «Бомаск» (в русском переводе опубликован в 1956 году под названием «Пьеретта Амабль». — С. Ч.). Написанный в 1953 году роман рассказывает о соотношении сил пролетариата и хозяев и одновременно о трогательной любви...

1969 г.

P. S. Роман «Бомаск» писатель-коммунист Роже Вайян написал в 1953 году. Спустя девятнадцать лет Бернар Поль экранизировал его. Самюэль Лашиз написал в «Юманите»: «Для режиссера Бернара Поля экранизация романа была трудной задачей. Не так легко вывести главным героем фильма рабочий класс, а в качестве основных действующих лиц — коммунистов и профсоюзных деятелей. В ходе рассказа о забастовке поднимаются важные проблемы классовой борьбы. Киноискусство капитализма, и, в частности, французское киноискусство, по понятным причинам избегает таких проблем».

Роман Роже Вайяна заканчивается словами: «Так прошли в Клюзо и во многих других городах Франции мрачные пятидесятые годы. Для Пьеретты Амабль они были годами подготовки. Наступали прекрасные и грозные времена. Она будет закаленной как никто другой».

Те, кто читали роман, а теперь посмотрят фильм, заметят, что в сценарии опущены некоторые сюжетные линии. Это повесть об искренней, сильной, но краткой любви молодой работницы ткацкой фабрики Пьеретты и красавца Бомаска. Это также и история конфликта, возникшего между хозяевами фабрики и рабочими, которые объявили забастовку, чтобы защитить несправедливо уволенных ткачей.

Пьеретта в фильме обаятельна в своей простоте. У нее горячее сердце, она весела, жизнерадостна, активно сотрудничает в партийной ячейке, в профсоюзе. Товарищи по работе доверяют ей. Когда вспыхивает забастовка, она, естественно, избирается в стачечный комитет и дни и ночи посвящает работе в нем. Марио ревнует ее. Ревнует к товарищам, с которыми она разъезжает по митингам, ревнует к профсоюзу, к забастовочному комитету. На этой почве между ними возникает размолвка. Хозяева готовят торжественную церемонию, чтобы отметить столетие фабрики. Забастовщики решают провести в тот же день демонстрацию. Префект департамента запрещает ее.

В Клюзо прибывают автобусы, набитые жандармами. Рабочие, все население городка выходят, однако, на улицу. Демонстранты несут красные флаги и плакат со словами: «Клюзо хочет жить!»

Демонстрация способствует примирению Пьеретты и Марио. Пылкий итальянец не может остаться в стороне от любимой. Рядом с ней он гордо шагает во главе колонны. Но демонстрация разлучает их. Навсегда. Бомаск видит, как жандармы зверски избивают рабочего, и бросается на выручку. На него сыплются удары дубинок. И вот окровавленное тело Марио безжизненно лежит на мостовой.

Фильм заканчивается сценой похорон. Снова все жители городка вышли на улицу. В скорбном молчании они следуют за гробом Марио — иностранца, отдавшего жизнь за общее дело рабочего класса. Друзья поддерживают убитую горем Дьеретту.

...В 1972 году, во Франции, Бернар Поль рассказывал мне об исполнителях главных ролей:

— Бомаска играет Луиджи Альберти. Он итальянец и работал на заводах ФИАТ. Поэтому он хорошо разбирается в обстановке. Доминик Лабурье, исполнительница роли Пьеретты Амабль, замечательная актриса, принимающая активное участие в общественной жизни. Она встречалась с рабочимиактивистами и хорошо почувствовала особенности среды и обстановки. При выборе главных героев, как и при выборе всех остальных актеров, я стремился к тому, чтобы персонаж фильма был близок исполнителю.