«Сердце мира»

Лилиан Гиш едва ли не первой в кино стала играть не только действие, сюжет, фабулу, но и характер человека, воспроизводить тончайшие движения души.

В этом — непреходящая ценность ее артистической индивидуальности. Ретроспектива фильмов с участием Лилиан Гиш могла бы показать путь «великого немого» от мелодрамы к подлинной драме.

В Музее МХАТ хранится дневник секретаря Вл. И. Немировича-Данченко С. Л. Бертенсона, который тот вел, когда в 1926— 1927 годах Владимир Иванович работал в Голливуде.

Лилиан и Дороти Гиш в фильме «Сиротки бури»

Запись от 6 февраля 1926 года рассказывает о знакомстве с Лилиан Гиш: «С первой минуты встречи она совершенно нас очаровала. В ее наружности, невольно вызывающей в памяти облик Комиссаржевской, есть что-то бесконечно пленительное, хотя, в сущности, она вовсе некрасива. Больше всего привлекают внимание ее глаза — глубокие, ласковые и какие-то мягкие. Великолепные русые волосы, уложенные в простую прическу. Руки нежные и выразительные. Судя по ее разговорам, весь ее внутренний духовный облик вполне гармонирует с ее наружностью. Умна, тонка, наблюдательна и вдумчива».

Вл. И. Немирович-Данченко регулярно присылал в журнал «Красная панорама» письма-рецензии об американском кино, в которых много и исключительно тепло писал о Лилиан Гиш, называя ее «первой трагической актрисой», говоря о «чудесной простоте, чувстве меры и непосредственности» ее игры. Отрывки из этих рецензий и переписка с Лилиан Гиш были напечатаны в журнале «Искусство кино» (1959, № 12). Но в дневнике С. Л. Бертенсона приводится много интереснейших фактов, у нас еще не известных. Он пишет, что «Лилиан Гиш хорошо знакома с литературой о Художественном театре», что Дэвид Гриффит много рассказывал ей о мхатовском спектакле «Три сестры» и говорил, что после подобного актерского мастерства приходишь к заключению, что в американских театрах играть на сценах не стоит. Рассказывает, что Вл. И. Немирович-Данченко написал для Лилиан Гиш сценарий «Узор из роз» и читал ей его, что по ее просьбе он давал отзывы на картины с ее участием.

— С Немировичем-Данченко, — говорит Лилиан Гиш, — меня познакомила бывавшая в России французская писательница Фредерика де Грезак, которая стала сценаристкой в Голливуде. Владимиру Ивановичу не по душе была веселая и разгульная жизнь кинозвезд. И ему нравилось, что я находилась в стороне от нее, жила замкнуто и все свободное время проводила в тесном семейном кругу. Ему нравились некоторые фильмы с моим участием — «Ветер», «Алая буква» Виктора Шестрома, «Богема» Кинга Видора. По моей просьбе он детально разбирал и фильмы и мою игру. Еще тогда в Америке вышла книга обо мне, где были напечатаны его письма.

Наши взгляды на американское кино совпадали. Я была совершенно не удовлетворена его бессодержательностью, мучилась из-за плохих сценариев, бездарной режиссуры, отсутствия репетиций. Когда я все-таки пыталась репетировать, и актеры и режиссеры противились этому. Мы говорили о том, что продюсеры и прокатчики развращают вкусы публики, тогда как они могли бы их развивать, что публика лучше, чем ее считают кинематографические деятели. Я так устала от шаблонных ролей, что просила Немировича-Данченко написать для меня что-то новое, правдивое и интересное.

«Комедианты»

Мы стали с ним большими друзьями, много лет переписывались, — потом эти письма я подарила Музею МХАТ. Теперь я уже видела много советских картин — от «Броненосца «Потемкин» до «Отца солдата» Тогда же я знала только русский театр — играла Катерину в «Преступлении и наказании», Елену Андреевну в «Дяде Ване», Нину Заречную в «Чайке». И, конечно, мечтала о том, чтобы приехать в Москву. Еще в самом начале 20-х годов Гриффит говорил мне, что его приглашают в Советскую Россию, и звал меня с собой. Не знаю, почему эта поездка не состоялась, но в 1928 году получили приглашение приехать в Москву Чаплин, Дуглас Фэрбенкс, Мэри Пикфорд и я. У меня была тяжело больна мать, и я не смогла поехать.

...Хрупкая, бледная, с неправильными чертами лица, большими, необычайно выразительными глазами, Лилиан Гиш едва ли не самая обаятельная актриса немого кино Как в основе лучших ролей Мэри Пикфорд лежит образ Золушки, так Лилиан Гиш вырьирует образ Маргариты из гётевского «Фауста». Недаром, как она рассказывает, Мурнау хотел пригласить ее на эту роль в своем фильме. Советский критик С. С. Мокульский, писавший о Лилиан Гиш еще в 20-е годы, очень точно заметил, что ее сентиментальные героини — обольщенные, покинутые и брошенные девушки. Ведь и сама Лилиан Гиш по происхождению француженка. Созданные ею на экране образы продолжают Манон Леско или Маргариту Готье — всю длинную вереницу «погибших, но милых созданий». которых так любят французская литература и театр. Среди ее героинь Генриэтта в «Двух сиротках» — французская девушка-простушка, бессознательно кокетливая и жеманная. В «Богеме» она создает один из своих самых совершенных образов — Мими, дитя Парижа, дочь Латинского квартала. В ее игре — чисто французские жеманство и грациозность.

Все это относится к периоду немого кино. С приходом в кино звука Лилиан Гиш стала реже появляться на экране, но много играла на сцене, исполняя роли шекспировского и русского репертуара в театрах НьюЙорка, Берлина, Стратфорда-на-Эйвоне.

— Я продолжала сниматься в кино, но реже. Слово убивает действие. Фильмы перестали держать зрителей в напряжении. А в скучных фильмах скучно сниматься. Теперь я много езжу по свету. Маршрут составлен на год вперед: Москва—Эдинбург — Лондон — Токио— Южная Америка. Везде я встречалась с кинематографистами...

1969 г.

Кинг Видор

Кинг Видор — один из старейших в мире деятелей кино, его живая история. Он начал работать в кинематографе в 1913 году, был проявщиком пленки, статистом, оператором, сценаристом, режиссером-монтажером. С 1918 по 1961 год Кинг Видор снял множество фильмов, многие из которых стали ныне классикой. В его картинах снимались известнейшие актеры: Джон Гилберт и Лилиан Гиш, Гэри Купер и Рекс Харрисон, Спенсер Трэси и Бетт Дэвис, Одри Хепбёрн и Генри Фонда, Юл Бриннер и Джина Лоллобриджида. Произведения Кинга Видора изучаются во всех киноинститутах мира, а он думает о постановке нового большого фильма и делает экспериментальные короткометражки на шестнадцатимиллиметровой пленке.

— Сегодня, — говорит он, — передний край американского кинематографа — в университетах и институтах, там, где есть мыслящая молодежь. Кинематографисты-любители, которые там работают, не в состоянии делать широкоформатные стереофонические суперколоссы, они ищут не зрелищность, а смысл явлений и ставят в своих лентах самые острые жизненные вопросы. В их фильмах молодой задор, свежесть взглядов, а это подчас ценнее мастерства. И это подтверждает мое мнение о том, что кино никогда не будет старым, что в нем неизменны только изменения, оно молодо и вечно, как любовь. И, знаете, хорошо, что у молодых нет денег: это заставляет их быть экономными в художественных средствах, отбирать только самое существенное и важное.

— Кого из молодых вы могли бы назвать?

— Я говорю о тех, чьи имена еще никому не известны, о начинающих людях. Будущее покажет, кого из них нужно назвать. Не так давно начинающими были и Роберт Маллиган («Вверх по лестнице, ведущей вниз»), и Норман Джюисон («В разгаре ночи»), и некоторые участники движения «подпольного кино».

— Как сегодня вы оцениваете свои ранние работы в кино?