Далее Белый переходит к изучению ритма не двух, а трех, сложных строчек. Из найденных им фигур отметим только две: фигуру ромба и фигуру креста.

Фигура ромба:

В первой строке пропущено ударение на второй стопе (ус-); во второй строке пропущены ударения на первой и на третьей стопе (неот- и — мое), в третьей строке нет ударения на второй стопе (-тие):

Получается фигура ромба. И наконец, фигура креста:

В результате своих исследований автор приходит к выводу: чем больше в данном стихотворении отступлений от метра, тем оно ритмичнее; ритм обратно пропорционален метру. На основании найденных им фигур он устанавливает четыре ритмических категории для русских поэтов.

В первую по богатству ритма категорию попадают: Тютчев, Жуковский, Пушкин, Лермонтов, Баратынский и Фет; во вторую — Языков, Полонский, Каролина Павлова. К третьей относятся Некрасов и поэты XVIII века; наконец, в самую ритмически бедную четвертую категорию помещаются Майков, Случевский, А. Толстой и Бенедиктов.

Автор заканчивает свою работу важными методологическими указаниями: «Уклонения от метра должны быть описаны, изучены, систематизированы; учение о таких уклонениях легло бы в основу учения о ритме русского стиха; законы уклонений были бы законами поэтических ритмов, законы поэтических ритмов далее следует сопоставить с законами ритмов музыкальных».

В следующей статье: «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба» — автор, продолжая чертить фигуры и делая подсчеты, уточняет попутно свою терминологию. Он определяет ритм как «некоторое единство в сумме отступлений от данной метрической формы», а пропуски ударений предпочитает называть ускорениями. Так, про строку

È —¢ / È È / È — / È —¢ /

следует сказать, что она несет ускорение на второй стопе.

Падение ускорений на второй стопе мы впервые наблюдаем у Батюшкова; у Жуковского замечается впервые сравнительное обилие ускорений на первой и третьей стопе. Это позволяет исследователю сделать важный вывод. «Не Пушкин, — заявляет он, — а Жуковский и Батюшков — реформаторы русского четырехстопного ямба. Пушкин лишь нормирует эти границы для всей последующей эпохи».

Статья «Сравнительная морфология ритма русских лириков в ямбическом диметре» посвящена первой в русской литературе попытке ритмической характеристики русских поэтов, начиная с Пушкина и кончая символистами. Очень интересны выводы, касающиеся современной поэзии. «Во всех почти рубриках, — пишет автор, — Блок ритмичнее В. Иванова, Иванов же ритмичнее Брюсова. Самым богатым по сумме совпадений с лучшими ритмиками является Блок, потом Сологуб, потом В. Иванов, потом Брюсов, потом Городецкий. У модернистов не наблюдается ни революции ритма, ни резко выраженной эволюции. У Сологуба и Блока ритм пробуждается от пушкиноподобной версификаторской гладкости наследия Майкова и Ал. Толстого к подлинному ритмическому дыханию… Брюсов в лучших строках своего ритма соприкасается с Жуковским; Блок является в ритме ямба своеобразной комбинацией Павловой с Лермонтовым; ямб Сологуба есть возобновление ритмов Лермонтова, Фета и Баратынского».

Следующая статья озаглавлена: «„Не пой, красавица, при мне“ А. С. Пушкина (опыт описания)». Белый дает примерный анализ художественной формы стихотворения. Это замечательное исследование имело огромное методологическое значение: оно открыло глаза современников на проблему формы художественного произведения.

Выбранное им стихотворение Пушкина автор изучает с точки зрения метра, ритма, словесной инструментовки, архитектоники и описательных форм речи (эпитеты, метафоры, метонимии). Увлеченный своим методом, Белый в заключительных словах статьи впадает в крайний, ничем не оправданный формализм. Его подражатели и последователи пойдут еще дальше по этому опасному пути. «Собственного содержания, — заявляет он, — стихотворение не имеет; оно возбуждает это содержание в нас; само по себе оно есть сплошная форма плюс голая мысль, довольно бледная и неоригинальная». Вывод— неожиданный и малоутешительный.

Эпилогом к «формальным» исследованиям Белого является статья «Магия слов», в которой он резюмирует свою теорию магического идеализма. Неокантианские идеи о ценности переживаний и творчества — достигают здесь своего завершения. Слово есть единственная реальность; вокруг него пустота: нет ни Бога, ни человека, ни природы — есть только Слово. Оно созидает мир, объективирует пространство и время. Творчество есть наименование, то есть магия заклинания и заговора. У Белого есть своеобразная космогония и теогония. «Всякое познание, — утверждает он, — есть фейерверк слов, которыми я наполняю пустоту, меня окружающую. Прежде пустота зажигалась огнями образов — это был процесс мифического творчества. Слово рождало образный символ — метафору; метафора представлялась действительно существующей; слово рождало миф; миф рождал религию; религия— философию… Мы еще живы, но мы живы потому, что держимся за слово… Наши дети выкуют из светящихся слов новый символ веры: кризис познания покажется им лишь только смертью старых слов. Человечество живо, пока существует поэзия языка; поэзия языка жива. Мы — живы».

Это не религия Логоса, а религия художественного слова; в ней «магический идеализм» иенских романтиков (Новалиса, Тика, Вакенродера) доведен до «магического вербализма». Искусство занимает царственное место религии, и художник вытесняет Творца.

«Формальный» метод Белого неоднократно подвергался суровой критике. Автору указывалось на его негативное определение ритма, на схематичность его таблиц и чертежей, не исчерпывающих живой словесно-идейной ткани стихотворений. Обилие ромбов, крестов и опрокинутых крыш есть лишь внешние признаки ритма. Ритмический узор сложнее и духовнее, чем это кажется исследователю. Но как ни устарели работы первого ритмолога, историческое значение их огромно. После шумного выступления и бесславного исчезновения «формалистов» (С. Бобров, Брик, Шкловский) появилась школа серьезных ученых, разрабатывающих вопросы русской поэтики (В. Жирмунский, Ю. Тынянов, В. Виноградов, Б. Томашевский, Л. Якубинский, А. Слонимский и другие).