Следовательно, надо притвориться, что мы не знаем, что именно отражается в зеркале, и исследовать это отражение в самом источнике его существования.

Прежде всего оно представляет собой оборотную сторону большого полотна, изображенного слева, скорее, даже не оборотную, а лицевую сторону, так как оно показывает в фас то, что скрыто положением этого полотна. Более того, оно противопоставлено окну и подчеркивает его. Как и окно, отражение является общим местом и для картины, и для того, что находится вне ее. Но функция окна состоит в непрерывном освещении, идущем справа налево и присоединяющем к полным внимания персонажам, к художнику, к картине то зрелище, которое они созерцают. Зеркало же в сильном, мгновенном и внезапном порыве устремляется за пределы картины на поиски невидимого предмета созерцания, с тем чтобы сделать его видимым на грани фиктивной глубины, видимым, но безразличным ко всем взглядам. Властный пунктир, прочерченный между отражением и отражающимся, перпендикулярно пронзает льющийся сбоку поток света. Наконец — и это является третьей функцией зеркала, — оно располагается рядом с дверью, которая раскрывается, подобно ему, в задней стене на картине. Дверь также вырезает светлый прямоугольник, матовый свет которого не проникает в комнату. Он был бы всего лишь золотистой плоскостью, если бы не углублялся за пределы этой комнаты с помощью резной створки двери, изгиба занавеса и нескольких затененных ступенек. Там начинается коридор, но вместо того, чтобы теряться в темноте, он расплывается в желтом сиянии, где свет, не проникая в комнату, клубится и успокаивается. На этом светлом фоне, одновременно близком и беспредельном, вырисовывается высокий силуэт мужчины. Он виден в профиль; одной рукой он придерживает тяжелую драпировку; его ноги размещены на разных ступеньках; одна из них согнута в колене. Может быть, он сейчас войдет в комнату, может быть, только проследит за тем, что в ней происходит, довольный, что может незаметно что-то подсмотреть. Как и зеркало, он фиксирует оборотную сторону происходящего; ему, как и зеркалу, не уделяют никакого внимания. Неизвестно, откуда он пришел. Можно предположить, что, блуждая по запутанным коридорам, он проходил мимо комнаты, где находятся уже известные нам лица и работает художник; возможно, что он сам также только что был на переднем плане сцены, в той невидимой части, которую созерцают все присутствующие на картине. Как и изображения в глубине зеркала, он, возможно, является посланцем этого очевидного и скрытого пространства. И все же есть одно отличие: он находится здесь собственной персоной; он возник извне, на пороге изображаемого пространства; он очевиден — это не возможное отражение, а вторжение действительности. Зеркало, позволяя видеть происходящее перед картиной и даже вне стен мастерской, вызывает гармоническое движение между внешним и внутренним по соединяющей их оси. Одна нога на ступеньке, тело, полностью данное в профиль, — непостижимый пришелец застыл в равновесии, на мгновение прервавшем его движение вовнутрь или наружу. Оставаясь на месте, он повторяет реальными и темными объемами своего тела мгновенное движение фигур, пересекающих комнату, проникающих в зеркало, отраженных в нем и проецируемых обратно в облике видимых, новых, тождественных сущностей. Эти бледные, крошечные силуэты в зеркале противопоставлены высокой, крепкой фигуре человека, возникшего в дверном проеме.

Однако нужно вернуться из глубины картины к тому, что находится перед происходящим; нужно покинуть это окаймляющее пространство, виток которого мы только что обозрели. Если начать двигаться от взгляда художника, который, находясь в левой части, образует как бы смещенный центр картины, то сначала появляется изнанка полотна, затем развешенные картины вместе с их центром — зеркалом, затем открытая дверь, еще какие-то картины, у которых из-за чересчур сжатой перспективы видны лишь их плотные рамы, и, наконец, в крайней правой части — окно, или, скорее, проем, через который льется свет. Эта спирально закрученная раковина демонстрирует полный цикл изображения: взгляд, палитру, кисть, полотно, свободное от знаков (материальный инструментарий изображения), картины, отражения, реального человека (изображение завершенное, но как бы высвобожденное от своих иллюзорных или действительных содержаний, которые сопровождают его); затем изображение распадается так, что вновь видны лишь рамы и свет, извне обволакивающий картины; но этим последним в свою очередь приходится воспроизвести его в своих условиях, как если бы он приходил из другого места, пронизывая их сумрачные деревянные рамы. И на самом деле этот свет виден на картине как бы бьющим из щели между рамой и полотном; отсюда он достигает лба, щек, глаз, взгляда художника, держащего одной рукой палитру, а другой — кисть… Так замыкается или, скорее, благодаря этому свету раскрывается виток.

Но эта раскрытость относится не к раскрытой на заднем плане двери, а к самой картине во всю ширину, и взгляды, которые здесь прочерчены, это не взгляды далекого пришельца. Фриз, занимающий первый и второй план картины, изображает, включая художника картины, восемь персонажей. Пять из них, слегка наклонив, повернув или склонив голову, смотрят в перпендикулярном к плоскости картины направлении. В центре группы находится маленькая инфанта, одетая в пышное платье серого и розового цветов. Принцесса поворачивает голову к правой части картины, в то время как ее грудь и большие воланы платья обращены слегка налево, однако взгляд устремлен с уверенностью на зрителя, находящегося перед картиной. Медиана, делящая полотно на две части, проходит между глазами ребенка. Его лицо отделяет третью часть от общей высоты картины. Таким образом, нет сомнения в том, что именно здесь сосредоточивается главная тема композиции, здесь — сам объект этой живописи. Для того чтобы это подтвердить и еще раз подчеркнуть, художник применил традиционный прием: сбоку от центральной фигуры он разместил другую, которая, стоя на коленях, смотрит на нее. Как донатор,[15] склоненный к молитве, как ангел, приветствующий Деву Марию, гувернантка на коленях протягивает руки к принцессе. Ее лицо вырисовывается четким профилем на высоте лица ребенка. Дуэнья смотрит на принцессу, и только на нее. Несколько правее — другая камеристка, также повернувшаяся к инфанте, слегка склоненная над ней, хотя глаза ее, несомненно, устремлены вперед, туда, куда уже смотрят художник и принцесса. Наконец, две группы из двух персонажей: одна подальше, а другая, состоящая из карликов, — на самом переднем плане. В каждой паре один из персонажей смотрит прямо перед собой, а другой — вправо или влево. Благодаря своему положению и размерам эти две группы соответствуют друг другу и образуют дублет: сзади расположены придворные (находящаяся слева женщина смотрит вправо), впереди — карлики (мальчик, стоящий боком у правого края, смотрит внутрь картины). Все эти люди, размещенные описанным образом, могут в зависимости от направления внимания, обращенного на картину, или от выбранной точки отсчета образовывать две фигуры. Одна из них — большая буква X: ее верхняя левая точка — глаза художника, а правая — глаза придворного, внизу левая точка совпадает с углом полотна, изображенного своей оборотной стороной (более точно — с опорой мольберта), а правая — с карликом (его ступней в туфле на спине собаки). На пересечении этих линий, в центре X — глаза инфанты. Другая фигура — скорее широкая дуга: ее два края — удаленные и высоко расположенные концы — определяются слева художником, а справа придворным, а ее изгиб, гораздо более близкий к первому плану, совпадает с лицом принцессы и с устремленными на нее глазами дуэньи. Эта гибкая линия вычерчивает своего рода раковину, заключающую и выделяющую в середине картины местоположение зеркала.

Таким образом, имеются два центра, которые могут организовывать картину в зависимости от того, где, здесь или там, проявляется и фиксируется внимание зрителя. Принцесса стоит в центре как бы андреевского креста,[16] вращающегося вокруг нее вихрем придворных, камеристок, животных и шутов. Но это застывшее вращение вокруг одной оси. Застывшее благодаря зрелищу, которое было бы совершенно невидимым, если бы эти же самые персонажи внезапно не стали неподвижными и не образовали при этом как бы выемку чаши, давая возможность увидеть в глубине зеркала вдвойне неожиданный объект их созерцания. В направлении, идущем в глубину, принцесса совмещается с зеркалом; в направлении, идущем в высоту, с ее лицом совмещается отражение в зеркале. Однако благодаря перспективе они находятся в близком соседстве. Но оба они проецируют непреложные линии: одна, выходящая из зеркала, пересекает все изображенное пространство (и даже более того, потому что зеркало пробивает заднюю стену и порождает позади нее другое пространство); другая же — короче и, начинаясь в глазах девочки, пересекает лишь передний план. Эти две стреловидные линии сходятся под очень узким углом, причем точка их встречи, выходя за пределы полотна, размещается впереди него почти что там, откуда мы на него смотрим. Сомнительная, поскольку невидимая, эта точка тем не менее является неустранимой и абсолютно определенной, так как она предписана обеими основными фигурами и, более того, подтверждена другими смежными пунктирными линиями, зарождающимися в картине и также выходящими за ее пределы.