Но где тут демократизм? Не аристократическая ли пресыщенность заставляет нас эстетически наслаждаться религиозным смыслом драм чуждого нам народа. И жертвенник Дионису, будь он торжественно водружен в новом театре, не превратился ли бы он в символ величайшего кощунства над театром, над нами, над искусством, над священными верованиями благородного народа?

Слава Богу, эмблематические взывания к Дионису остаются далекой от жизни личной лирикой (о, какой глубокой и красивой) теоретиков нового театра. Но взывания эти ничего не нарушают. Храм остается Мариинским театром.

Роковое противоречие, в котором запутались новейшие теоретики театра, заключается в том, что, приглашая в театр как в храм, они забыли, что храм предполагает культ, а культ — имя Бога, т. е. религии. А пока имени этого у них нет, беспочвенны их попытки нового религиозного творчества. Не может быть речи о новом культе, родившемся на подмостках сцены, и менее всего о театре как храме, о драме как священнодействии. Священнодействие, когда еще у него нет цели, нет формы, есть внесение актерской позы в ту священную область духа, где горит надежда на творчество жизни. Если в современном театре и только театре актер является лишь актером, то тут в умалении роли актера, быть может, открывается большая свобода для него как творца данной роли. Жреческая тиара раздавила бы актера, если б не сумел он ее превратить в дурацкий колпак. Теперь, уходя в роль, актер соприкасается с теми прообразами жизненного творчества, которые волновали смутно и драматурга. Оставаясь актером для нас, он в себе предтеча чего-то иного, живого. А вот возведем мы его в трагическую жертву; самая жертвенность в отдаче себя прообразам будущей жизни обернется в нем в фальшь. И человек осквернится в актере.

Трагизм теоретиков путей новой драмы в том, что они, отмечая ошибку Ницше (сокровенный огонь драмы смешал с ее формой), в пределах театра (преобразуя форму) обещают взрыв разрывного снаряда, разбивающего мертвые формы жизни и творчества. Происходит бутафорский взрыв бенгальских огней на сцене: жизнь остается жизнью, театр театром.

Современное искусство определяет себя как искусство символическое. Символизм в искусстве есть утверждение живой цельности переживания как начала группировки образов. В выражении образами переживания сила искусства, а не в системе образов, использованных переживанием. Символизм — это метод выражения переживаний в образах. В этом смысле всякое искусство явно или скрыто символично. Но переживание, понятое как цель, подчиняя образ как средство, сообщает художнику право быть творцом образов. Современное искусство превращает это индивидуальное право, так сказать, в параграф художественной платформы. Символизм, как литературная школа второй половины XIX века, более или менее базирован данными психологии и теории познания. И поскольку некоторые теоретико-познавательные школы предопределяют творчеством самое познание, постольку революционная сила символизма в провозглашении творчества как единственного начала, созидающего жизнь. В созидании смысл жизни, а не в опознании ее. Жизнь есть форма творчества. Назначение искусства в возбуждении к творческой деятельности. Вовсе это назначение не в созерцании эстетических феноменов, как полагал Шопенгауэр. Символизм подчеркивает динамику творчества. Вот почему он против школьного педантизма, как начала статического в искусстве. Символизм освещает существующие школы искусства своим углом зрения. Оправдывая существование многообразных школ как результат творческой деятельности, он восстает против них там, где эти школы выдают себя за нормы, регулирующие творчество. Статика искусств рассматривается в свете символизма как частный случай динамики искусств.

Само искусство есть предвкушение победы над роком, в момент роковой борьбы духа с формой. Обоснование творчества символизмом» как вечно двигательного начала жизни, есть наиболее прочное обоснование. Искусство утверждается здесь как средство борьбы за освобождение человечества. В этом религиозная санкция искусства.

С особой резкостью и особым трагизмом столкнулись эти идеи с идеологией современного театра, как формы, в которую символическая драма пытается отлиться и не отливается — увы! Всю мощь и всю слабость современного искусства выдает нам драма. И нам начинает казаться, что современное искусство — искусство вырождения, потому что все ясней и ясней нам, что современная драма не может существовать в пределах театра.

Почему это так?

Символ есть соединение двух порядков последовательностей; последовательности образов и последовательности переживаний, вызывающих образ. Здесь вся сила в последовательности переживаний. Образы это — эмблематическая роспись переживаний, не более. Переживание зацветает образами. В символизме реальная связь за пределами видимости. В тот момент, когда мы сумеем подчинить себе окружающий мир переживанием так, чтобы течение видимости не врезалось в нашу душу негармонично, а наоборот, в тот момент, когда душа претворяла бы видимость по образу и подобию своему, совершилась бы победа над роком. Гносеология освобождает субъект познания от времен и сроков теоретически. Задача человечества практически осуществить эту свободу, и задача осуществима в принципе творчества ценностей. Но теория ценностей есть теория творчества. Это и есть теория символизма.

Отмечая непроизвольное порывание души к свободе в сфере искусства, теория символизма этот порыв сознает как долг. Она предписывает осуществлять этот долг свободы, превращая жизнь а объект творчества. И потому-то символизм, являясь наиболее сознательной школой искусства, само искусство рассматривает лишь как начало жизненного пути к свободе. Поэзия нам говорит: «Вот заря. Воспевайте зарю». Символизм превращает для поэта веянье зари в действительный призыв: «Заря зовет — иди к заре!» И Джон Габриэль Боркман берет палку, надевает калоши и идет бороться с жизнью; Сольнесс поднимается на башню; Брандт ведет народ в ледники; Рубек, восставая с Иреной над смертью, идет в горы, как будто для победы над смертью надо подняться на несколько сот саженей… Что все они делают — эти герои, измеряющие вечность чуть ли не квадратными саженями, как в Апокалипсисе измеряем грядущий храм?

Символическая драма Ибсена, этого патриарха новейшей драмы, всюду сознательно срывает покров с видимости: видимость, оставаясь видимостью, становится сквозной, как стекло, выдавая невероятный смысл происходящего в видимости. И в невероятности смысла ибсеновских драм сила его дерзновения. Здесь символизм до того осознан, что, оставаясь непостижимыми в своей сущности, все эти Рубеки, Боркманы, Сольнессы — еще и алгебраические, знаки какого-то апокалипсического уравнения жизни.

Не то в драме Шекспира. Там символизм непроизвольный или слишком аллегорический, как, например, в «Буре». Драма Шекспира изображает глубоко реальные действия страсти, ревности. Там символизм — непроизвольная радуга над водопадом реального. Символизм радугу превращает в солнечный луч, солнечный луч приводит к солнцу — к той реальности, которая сотворила и землю, и водопад. Реальная драма луч символизма приводит к водопаду реальности. Символическая драма превращает луч в необходимое условие, созидающее водопад. Стремление к свободе, предощущаемое как заря, она превращает в долг: «Видишь свет — стань и ты солнцем». И лепечет Освальд: «Солнце, Солнце»… Вся сила ибсеновской драмы не в том, что Рубек восстает над ледниками, потому что этим актом он хочет создать внешнюю эмблему к осеняющей его мысли, а в том, что стремление к победе над смертью должно иметь совершенно реальный смысл. Если в реалистической драме возможен аллегоризм (например, любовь поднимает к вершинам), в драме символической этот аллегоризм утверждается как реальность, а реальность (любовь) становится эмблематическим условием того, что поднятие на несколько coi саженей с такими-то и такими-то переживаниями действительно возносит над смертью.

Но ходить над пропастями может тот, кто превратил жизнь в пьедестал к творчеству. Это мог бы совершить просиявший солнцем, как утреннее дитя. Солнечный град новой жизни — Civitas soils: вот колоссальный, живой символ. И Апокалипсис, и огонь социал-демократии, и Ницше, и все религии по-разному подходили к этому обетованию. Искусство, подходя к фокусу человеческих устремлений, приобретает неожиданную властность. Оно начинает создавать таких Рубеков, которые года, быть может, сидят над стаканом пива с окаменелым лицом, а потом вдруг зашагают к вершинам, да так, что между каждым их шагом миллиарды верст и дней. Ясно, что шагают они через времена и пространства и шагают не в греческих хитонах, а в сюртуках и цилиндрах. Сидел Рубек за ресторанным столиком, да и шагнул в новое небо, на новую землю. Правда, не перешагнул, разбился. Но само дерзновение указывает на то, что ибсеновская драма символами своими говорит нам о преображении плоти душой. Апокалипсис человеческой плоти — вот символизм ибсеновской драмы. Символическая драма только и может изображать одно: преображение органов восприятия мира и через то перерождение мира необходимости в мир свободы. Рок является тут опасностью, грозящей человеческому организму в корчах психофизиологического изменения его в организм сверхчеловеческий. И потому-то Рубеки, Сольнессы, Бранды окружены у Ибсена толпой дегенератов и дегенераток, так что нам начинает казаться, что дегенераты и Рубеки.