Но теперь загляните в костел и посмотрите на характер наполняющей его публики.

Передние ряды скамеек заняты исключительно крупным шляхетством из окрестных помещиков; тут красуются пестрые паничи, нарядные паненки, дородные маменьки и солидные папеньки. В средних рядах заседает шляхта помельче, из отставных чиновников и учителей, из посессоров (арендаторов) и маленьких «каваль-ковых» землевладельцев, вроде наших однодворцев. В женском поле здесь преобладают красные кринолины и синелевые сетки. Впрочем, и эта публика причисляет себя исключительно к шляхетскому классу. Задние же скамейки переполнены людьми, принадлежащими к панским дворням: здесь помещаются разные офи-циалисты, ржондцы (управляющие, приказчики), писаря, псари, лакеи и паины-покоёвы (горничные), а также примащиваются и «мястечковые», т. е. местные мещане из тех, что зажиточней. Но где же тут хлопы? где серый народ?

Хлопов никогда не встретите вы на скамейках. Не знаю почему, но они не садятся, а все время молятся стоя либо на коленях и занимают пространство у стен, по бокам да позади скамеек, около притвора и в самом притворе. Только несколько наиболее нарядных маладзёхн и дзевчин пробираются вперед, к балюстраде главного алтаря, и, стоя перед ним всю обедню, остаются на виду у всех. Взгляните на выражение молящегося хлопского лица – вы прочтете в нем какой-то сосредоточенно-тупой фанатизм: видно, что хлоп в этом чужеязычном богослужении ничего не понимает, но верит – верит слепо, напряженно – и чего-то боится. На лицах шляхетных, и в особенности на женских лицах, зачастую прочтете вы тоже фанатизм, но тут уже он является с искоркой чего-то осмысленного, самосознательного. Что же такое способствует развитию фанатизма в прихожанах костела, рядом с индифферентизмом прихожан церкви? Способствующих причин много, и говорить о них надо долго, что уже никак не входит в задачу моих очерков; но вы поймете, что влияет отчасти на это явление, если просто присмотритесь к обстановке костела.

Прежде всего в ней кинется вам в глаза какой-то декоративный характер: эти разноцветные «хоронгвы», стоящие рядами по бокам скамеек и вдоль стен; эти разрисованные алтари с лепными изображениями ангелов и херувимов. Все эти ангелы и херувимы ужасно напоминают конфектных амуров и тех французских псевдоклассических купидонов, которыми в доброе старое время всегда украшались бордюры пригласительных свадебных билетов: "невинные амуры и розовые купидоны с игривыми улыбками на устах и с гирляндами цветущих роз* – вот вам идея наиболее общих украшений этих алтарей, по бокам которых выступают всегда изваяния разных святых. Изваяния эти по большей части бывают раззолочены и раскрашены. Будучи вылеплены из гипса, а иногда вырваны из дерева, они тоже в высшей степени характерны. Кто бывал в наших костелах Западного края и вглядывался в эти статуи, того не могла не поражать в них одна особенность: все они отличаются сладостным, восторженным, экстазным и фанатически-католическим – именно: католическим выражением своих физиономий; а самые позы, в которых они выступают перед зрителем, носят в себе нечто изысканное, театральное и даже балетное – ну, так вот и кажется, что перед вами «жрец из Нормы», или балетный "пейзан*, который, проделав трудное антраша и достаточно повертевшись в одной точке на самом носке одной ножки, вдруг обращается к публике: одна рука на сердце, другая – приветственно откинута наотмашь, а левая ножка грациозно и эфирно отставлена назад – дескать, глядите, пожалуйста, сколь я прелестен! И этот-то балетно-католический элемент прежде всего кидается в глаза свежему человеку. А потом образа: сентиментально-страдающее женское лицо с вынутым из груди пылающим сердцем, т. е. собственно с червонным тузом, из коего, в виде листьев артишока, извергается кровавое пламя; затем другое женское, но уже фанатически-скорбное лицо, с грудью, пронзенною семью шпагами, которые все так торчат из нее лучами; потом сладостно-кастратское, безбородое и гунявое, но очень молодое лицо монаха, одетого в коричневую хламиду и лобызающего голого младенца, коего сей монах, подобно кормилице, держит в своих страстных объятиях; или вот еще: изображен суровый мужчина с диким взором и страшными мускулами, так что вы только и видите одни лишь мускулы, мускулы и мускулы, при таком общем япечатлении, которое вам невольно, однако же, так вот и напоминает жирного и коренастого мясника с Резницкой улицы, – и под этим-то, якобы «священным», изображением подписано: «ото баранек Божий». Нечего сказать, хорош «баранек»!.. Затем обратите внимание на все эти символические изображения польского костела: вот вам изваяние ног, пробитых гвоздями и истекающих кровью, т. е. не в меру перепачканных красною краской; вот вам воздетые к небесам руки с растопыренными пальцами (и заметьте, одни только руки, и больше ничего), обильно политые кровавыми струями и обрызганные кровавыми пятнами, и все эти изображения неизменно окружены всяческими орудиями пытки и казни: тут вам и клещи, и молотки, и ножи, и гвозди, и плетки-треххвостки с железными когтями-крючьями, и петухи, и лозы, и копья, и вервия, и губки с одетом, и столб позорный, и череп «Адамовой головы», и чего-чего туп1 только не имеется! И все это кричит – кричит вам о пытках, о крови, о страданиях, о муке и смерти; все это нарочно сделано, нарочно утрировано, нарочно рассчитано именно на этот кричащий эффект!.. А в аккомпанемент ко всем этим сладостно-балетным экстазам и кроваво-кричащим эффектам вдруг раздаются рулады и фиоритуры сиплого органа, напоминающие вам столь известную рутину итальянских мотивов! И как, в самом деле, идут ко всему этому именно итальянские мотивы!

Есть у нас при полку «наш общий друг» из местных польских уроженцев, которого офицеры прозвали Доном Юзио де ля Пурдос граф Лабрадан де Каналья, а то еще и Доном Сезаром де Базаном обзывают; но последняя кличка дается только в тех случаях, когда Дону Юзио желают сделать комплимент. Этот Дон Юзио, будучи совершенно партикулярным человеком, в некотором роде «состоит при полку». Он в душе своей «артыста» и очень любит импровизировать на фортепиано. Раз, гостя у меня в Свислочи, отправился Доп Юзио вместе со мной в костел и забрался, совершенно неожиданно для меня, на хоры, где пан «органыста», получив от него на выпивку скромное пожертвование в виде какой-то серебряной монетки, согласился пустить его на свое место за органом. Во время совершения евхаристии у католиков обыкновенно играет орган, не сопровождаясь пением. Сел мой Дон Юзио на табурет, и вдруг, стоя внизу и ничего не подозревая, слышу я: раздаются сверху знакомые звуки, которые еще и в Петербурге давным-давно успели уже намозолить мне уши.

виртуозно наигрывает Дон Юзио. Слышу, дивлюсь и ушам своим нe верю! Но нет, это не галлюцинация слуха; это даже не просто случайное сходство мотивов, а именно: «Скажите ей, что горькою тоскою отравлена младая жизнь моя», именно известный романс княгини Кочубей, петый г. Тамберликом. И я не ошибаюсь, думая, что это никак не гимн священный, а салонный романс, ибо через минуту он с некоторыми вариациями переходит в другой, не менее же известный романс: «Я помню все: и образ милый, и ласки, ласки без конца», который некогда сочинила у нас Текла Тарнов-ская, а завершается у Дона Юзио все это попурри арией из «Риголетто» «La donna e mobile», так что сомнений уже никаких нет: остается только слушать и дивиться.

– Скажите, пожалуйста, любезный друг, что это вы начудесили? – спрашиваю его потом, когда он спустился с хор.

– А чьто? – очень добродушно изумился Дон Юзио.

– Как «чьто»?.. Что это такое вы играть-то изволили?..

– А то так... моя импровизация.

– Да ведь это «Скажите ей»?

– А так! – согласился Дон Юзио. – Но что же с того?

– Да ведь это же неприлично – за обедней, в костеле и вдруг – «La donna e mobile».