Свойства нашего языка таковы, что точные рифмы обычно выпадают на одинаковые части речи (глагол – глагол, существительное – существительное и т.д.). Культурологами установлено, что существует тесная корреляция между частями речи в языке и системой философских категорий, в которой отражаются стихии бытия. Созвучия Аронзона почти неизменно сталкивают разнородные жизненные стихии: явления языка и действительности, мира прекрасного и природного мира, чувственного и рассудочного и т.д. И это, в свою очередь, ставит нас перед лицом простой первоначальной стихии.

Однако наряду с текстами, новизна которых в первую очередь заключалась во внутреннем переформировании области традиционной поэзии, в ее, если можно так выразиться, «непрерывной деформации», а изобретение новых стихотворных приемов было отодвинуто на второй план или растворено в устоявшихся способах выражения, у Аронзона со временем все чаще и все настойчивей проявляется стремление овладеть истоками стихотворства с помощью средств из арсенала авангардной поэтики – роль приема скачкообразно возрастает, в поэзии становятся явственней звуки ее постукивающего скелета.

Известный факт: нередко стихотворения у поэтов рождаются из одной-двух строчек, а то и из приглянувшегося словесного оборота. При этом «зародыш» стихотворения уже распознается автором как поэзия, которую в дальнейшем следует лишь «развернуть», развить. А не может ли возникнуть обратная задача – «сворачивания» стихотворения: сжать текст так, чтобы поэзия в нем все-таки сохранилась, обнаружив тем самым текстуально-поэтическую единицу? В последний, четвертый период творчества (и в текстах, тяготеющих к этому периоду) Аронзон пишет дуплеты: «На груди моей тоски / зреют радости соски» / 16 /, «Как прекрасны были вы / с розой вместо головы!», «Вдохновляя на рулады, / ходит женщина по саду», – однострочия: «Я плачу, думая об этом», «Строка не знает младшую сестру», «Недвижно небо голубое», «Бог шутил, когда лепил», – перевертыши / 17 / и производит даже разложение слов: Страх!

трах!

Тремсмерть

Смерть

мерть

(1969 -70?)

Можно подозревать, что в подобного рода текстах Аронзон пытается добраться уже до атомарной сути поэзии, и остается только сожалеть, что четвертому периоду не удалось завершиться. На означенном этапе Аронзон сталкивает верлибр с рифмованным стихом («Запись бесед», I, II, IV), пишет тексты, представляющие собой «наборы стихов-рифм»: «Шуты красоты», «Здания трепетания», «Сучность сущности», «Notre-Dame создам», «Рабочий ночи», «Тишина вышины» («Ave»), – создает и другие стихотворения, столь же мало напоминающие традиционные, напр., «Держась за ствол фонтана»:

О, я смешной и странный, о, я смешной и странный,

о, я смешной и странный,

о, я, о, я, о, я!

(июль 1970).

В четвертый период Аронзон прибегает и к новому методу работы с текстами предшествующих поэтов. Если в прежних стихотворениях он стремился более или менее сохранить настроение, «поэтическое содержание» использованных источников, а текст «цитаты» мог быть в значительной мере деформирован, то в последние годы положение меняется порой на обратное: одним из строительных материалов собственных произведений могут становиться точные (или почти точные) языковые выражения других поэтов, но Аронзон по своему изменяет их «поэтическое содержание», используя эти готовые «текстовые блоки» в своих, часто весьма отличных от первоисточника, целях.

Так, одно из стихотворений Аронзона зимы 68-69 гг. – «Из Бальмонта» («Русалку я ласкал…»), включенное в «Ave» – состоит из совсем не измененных первых строк стихотворений Бальмонта, помещенных в оглавлении книги «Будем как солнце»; другое – «Лесная тьма», то же время – образовано аналогичным путем на материале стихотворений Брюсова (использовано оглавление собрания большой серии Библиотеки поэта); два стихотворения Аронзона – «День с короткими дождями…», «Проснулся я: еще не умер…», 1968 или 1969 – возникли в результате работы с дневниками и записными книжками Блока (прозаич.), из которых Аронзон «выуживал» отдельные поэтические выражения, переосознанные как фрагменты самостоятельного произведения.

Чтобы рельефней обозначить особенности указанной манеры Аронзона, полезно отметить следующее. В новом искусстве существуют, грубо говоря, два альтернативных способа работы с чужими текстами. Первый предполагает аналитическое разложение этих текстов с последующей «деформацией», монтажом и т.д., при этом исходные тексты изменяются часто до неузнаваемости, их физиономия не сохраняется (такая возможность реализуется, например, у конструктивистов). Художники, использующие второй способ, стремятся по возможности в полном виде сохранить типические особенности первичного текста, эти особенности нужны им для того, чтобы вступить с ними в языковой д и а л о г (на втором способе основаны, в частности, многие произведения Д.А.Пригова). Разумеется, четких границ между двумя способами нет, и скорее можно заметить спектр перехода между ними согласно мере сохранения характеристических особенностей чужого текста, и место позднего Аронзона в этом отношении тяготеет ко второй границе, представляющей собой одну из тенденций концептуализма.

Хотя иногда небезосновательно и замечают, что так называемое авангардное творчество Аронзона не всегда последовательно (по сравнению с авангардом Запада и нашего прошлого), однако своеобразие текстов четвертого периода все же весьма заметно и реформа стиха достаточно существенна для того, чтобы стало возможным говорить о смене принципов поэтического мышления / 18 /, о смене, если можно так выразиться, типа поэтического чутья, критериев поэтичности, а не сводить оригинальность автора к очередному введению в литературу каких-то дотоле не изображенных оттенков человеческих чувств или пополнению версификационного арсенала. Смена «типа поэзии» становится тем более очевидной, если обратить внимание на контраст: новые тексты появляются после или на фоне произведений, возведенных на фундаменте «традиционной» поэтики (и, добавим, автору удалось создать в своей новой манере несомненно высокохудожественные тексты – напр., «Запись бесед», «Ave», – что, возможно, труднее было бы оценить читателю, если бы Аронзон не расставлял по пути тут и там опознавательные знаки более привычного для читателя стихосложения.

Стремление Аронзона к простоте – местами намеренно профанированной, – которому не удалось должным образом реализоваться в 1967 г., нашло свое адекватное выражение в ряде поздних произведений. Эти произведения как бы «снижаются по жанру» по сравнению со многими текстами второго и третьего периодов, элементы стиля, свойственные «высокой» поэзии, вытесняются элементами куда более «веселыми», изобретательными. Если в литературе иногда обнаруживают черты религиозных мистерий, языческой (или полуязыческой) карнавальности, то в новом искусстве заметней сходство с цирковыми приемами, приемами скоморохов, которые с помощью всевозможных трюков вызывали удивление зрителей, считая этот эффект ценным самим по себе. Теряет ли «серьезность» (здесь как синоним «значительности») подобное искусство, превращаясь в род развлечения? – В данном случае нет. Но происходит замена выразительных средств, и путь к сознанию и сердцу читателя прокладывается с существенной помощью упомянутого удивления – одного из основных инструментов авангарда вообще и ряда поздних произведений Аронзона в частности.